Ocho canciones clave para despedir la leyenda de Stephen Sondheim

La muerte, el viernes por la noche, del compositor y dramaturgo Stephen Sondheim deja un vac¨ªo sin precedentes en el teatro musical estadounidense. El hombre que durante seis d¨¦cadas demostr¨® lo que se pod¨ªa hacer con el g¨¦nero ha influido en pr¨¢cticamente todos aquellos que le han seguido la pista, sin que ninguno alcanzase su formidable capacidad para encajar emociones complejas en m¨²sica fascinante. Adiestrado desde la adolescencia por su vecino, el visionario letrista Oscar Hammerstein II (Pulitzer por South Pacific) e influido a partes casi iguales por Harold Pinter, Mies van der Rohe, Ravel y Shostak¨®vich, Sondheim deja una docena larga de musicales considerados hoy el patr¨®n oro del g¨¦nero. Recordamos algunos momentos.

¡®Something¡¯s Coming¡¯, de West Side Story

El estreno profesional de Sondheim fue a los 27 a?os como letrista de uno de los musicales m¨¢s legendarios de la historia, West Side Story. Nunca se mostr¨® especialmente feliz con esos dos hechos: ni quer¨ªa ser letrista a secas ni sent¨ªa que el descomunal ¨¦xito de la obra, estrenada en 1957, le representaba especialmente. Durante el resto de su vida le achac¨® su creaci¨®n al compositor Leonard Bernstein y al director Jerome Robbins y reneg¨® de sus m¨ªticas letras. Las que le impuso Bernstein le parec¨ªan grandilocuentes y edulcoradas (¡±today the world is just an address¡±, por ejemplo) y las que ¨¦l escribi¨®, demasiado elaboradas. Una inmigrante puertorrique?a como Mar¨ªa, la protagonista, no podr¨ªa decir cosas tan finas como ¡°I feel stunning, and entrancing, feel like running and dancing for joy¡±. Todo esto eran defectos para Sondheim, obsesionado ya con la especificidad y con darle a cada personaje la cantidad exacta de compases y palabras que ped¨ªa la emoci¨®n en cada momento. Pero de Something¡¯s Coming, un n¨²mero escrito a ¨²ltima hora para retratar a Tony, el Romeo de la historia, siempre habl¨® bien. Tony se expresa como lo har¨ªa todo chaval cat¨®lico y neoyorquino de clase baja en los a?os cincuenta: con met¨¢foras de b¨¦isbol y referencias a bares. El talento de Sondheim para ubicar a sus personajes en un lugar y estado mental concreto era ya, en su veintena, incuestionable.

¡®Sorry / Grateful¡¯, de Company

Un rasgo del Broadway cl¨¢sico era que sus canciones se pod¨ªan reducir a un adjetivo. Los personajes cantaban sobre estar alegres o tristes y la intensidad de la emoci¨®n justificaba la m¨²sica. La gran aportaci¨®n de Sondheim fue poner m¨¢s adjetivos. Hab¨ªa aprendido de Harold Pinter que los personajes pod¨ªan mentirse a s¨ª mismos o decir lo contrario a lo que sent¨ªan y eso era mucho m¨¢s interesante que las autoafirmaciones de 32 compases habituales en el g¨¦nero. De esta lecci¨®n salieron sus mejores canciones, en las que dos ideas opuestas son igualmente ciertas, y se exploran tanto las situaciones como sus terribles consecuencias. Por eso Company, un musical en que un hombre soltero observa las vidas de sus amigos casados, resulta pesimista y plet¨®rico a la vez: el amor como expresi¨®n ¨²ltima de la vida pero tambi¨¦n como fuente de dolor. Su canci¨®n m¨¢s conocida, Being Alive, resume ese sentimiento de forma impresionante, pero el discreto himno Sorry / Grateful, en el que los amigos del protagonista responden a la pregunta de si se arrepienten de haberse casado con ¡°siempre est¨¢s arrepentido y agradecido¡±, es a¨²n m¨¢s elocuente.

¡®Losing My Mind¡¯, de Follies

El musical nunca hab¨ªa estado tan cerca de Ch¨¦jov como en Follies, de 1971, una obra sin pr¨¢cticamente argumento en la que unos actores de vodevil tratan de recordar sus a?os de esplendor en un teatro que va a ser demolido. Es una historia ambiciosa, llena de matices y contradicciones y hac¨ªa falta un genio para contarla sin enredarse. Sondheim lo era, como demostr¨® aqu¨ª. Heredero de la mentalidad de Mies van der Roe de que menos es m¨¢s y que la funci¨®n dicta la forma, dedic¨® ese don para la claridad a explorar todas las aristas posibles de sus cuatro protagonistas. Y el mejor ejemplo de esta forma de decir mucho con pocas palabras es esta canci¨®n sobre convivir con un amor secreto, donde una mujer, Sally Durant, relata su rutina y a cada tarea le a?ade las palabras ¡°y pienso en ti¡±: ¡°Sale el sol y pienso en ti / la taza de caf¨¦ y pienso en ti¡±. Contiene adem¨¢s una imagen que encierra un mundo de emociones dentro de una de las mejores letras del teatro musical: ¡°Sometimes I stand in the middle of the floor, not going left, not going right¡± (A veces me encuentro en mitad del suelo, ni yendo a la izquierda ni yendo a la derecha).

¡®Send In The Clowns¡¯, de A Little Night Music

Bernstein dec¨ªa que el musical, quiz¨¢s el ¨²nico arte puramente estadounidense, deb¨ªa contener jazz urbano, porque era ¡°la esencia de la m¨²sica americana¡±. Sondheim discrepaba: la funci¨®n dicta la forma y, por tanto, la m¨²sica debe corresponder al contexto de cada historia. A Little Night Music (1977), adaptaci¨®n de Sonrisas de una noche de verano (1955), de Ingmar Bergman, es una f¨¢bula sobre encuentros y desencuentros sexuales de la clase alta vienesa y est¨¢ ¨ªntegramente contada en valses. Hay canciones en las que esto es m¨¢s obvio que en otras. Send In The Clowns resulta poco obvia, pero, gracias a un complicado ritmo, este precioso tema sobre llegar tarde a tu propia historia de amor tiene el ADN de un sal¨®n de baile vien¨¦s a la vez que funciona por s¨ª sola. De todos los temas de Sondheim, es quiz¨¢s el que mejor se escucha fuera de contexto y el m¨¢s recurrente en el gran cancionero americano (sin dejar de ser fiel al personaje que retrata).

¡®Epiphany¡¯, de Sweeney Todd

En 1979, Sondheim culmin¨® la d¨¦cada m¨¢s creativa de su vida con Sweeney Todd, un musical sobre el mito brit¨¢nico del barbero asesino de Fleet Street. Fue su ejemplo m¨¢s extremo de c¨®mo arraigar la m¨²sica a un contexto: al ser un thriller sobre el infierno de la venganza, las dos horas de m¨²sica est¨¢n basadas en las cuatro notas m¨¢s famosas del R¨¦quiem de Mozart, el dies irae. Pero hay mucho m¨¢s en la obra fuera de esta proeza t¨¦cnica: Epiphany, por ejemplo, en la que el barbero estalla contra un mundo que no le acepta y decide dar rienda suelta a sus instintos homicidas, se considera un cl¨¢sico por ser de las pocas escenas de Broadway que logran transmitir aut¨¦ntico terror. Esa complejidad musical pasa a un segundo plano y prima la emoci¨®n. Sondheim cl¨¢sico.

¡®Not A Day Goes By¡¯, de Merrily We Roll Along

El mayor batacazo del entonces ni?o prodigio del musical fue esta obra imposible (y entra?able) de 1981 sobre componer musicales. La historia se contaba de fin a principio, de 1976 a 1957, y la interpretaban actores novatos: las cr¨ªticas fueron despiadadas y, a las dos semanas del estreno, la producci¨®n tuvo que echar el cierre. Sondheim pasar¨ªa a?os reescribi¨¦ndola (y Richard Linklater est¨¢ rodando su adaptaci¨®n al cine), pero eso no quita que contenga esta joya, una canci¨®n que suena dos veces: una cuando el personaje se declara al hombre de su vida y otra, cuando se divorcia de ¨¦l. Es un tema de amor y de ruptura a la vez con una idea tan simple (¡±No pasa un d¨ªa en que no piense en ti¡±) que resulta aplastante.

¡®Pr¨®logo¡¯, de Into The Woods

Dos m¨¢ximas de Sondheim: se debe sorprender siempre al espectador y cada canci¨®n ha de ser una obra de teatro en s¨ª misma, debe tener nudo y desenlace en forma de cambio de opini¨®n o giro en la trama, si no, no sirve de nada. El tema que abre Into the Woods, un musical de 1986 que junta a Caperucita Roja con Rapunzel y Cenicienta y otros personajes de los hermanos Grimm, es un ejemplo perfecto de ello. Arranca con la f¨®rmula cl¨¢sica ¨¦rase una vez, palabras que tienden a relajarnos porque las conocemos: Sondheim las sigue con un batacazo disonante de piano. Ya desubicados y en terreno incierto, vemos un despliegue de su talento como musicador de conversaciones: un espectacular n¨²mero-presentaci¨®n con una docena de personajes, a los cuales no solo descubrimos, sino que vemos c¨®mo evolucionan hacia su trama. Sondheim, ya maduro y en plena posesi¨®n de su talento, muestra aqu¨ª un poder¨ªo t¨¦cnico y dram¨¢tico que todav¨ªa no ha sido igualado.

¡®Sunday¡¯, de Sunday In The Park with George

Solo 10 musicales han ganado el premio Pulitzer de teatro y en 1984, cuando Sondheim estren¨® la que para muchos es su obra cumbre, eran cinco. Sunday In The Park with George fue el sexto. M¨¢s que una historia, es una cosmovisi¨®n: trata sobre Georges Seurat, el pintor puntillista franc¨¦s, que se debate entre entregarse a su obra maestra, el cuadro Una tarde de domingo en la isla de La Grande Jatte que nadie comprende, o a su novia, diab¨®licamente llamada Dot (punto en ingl¨¦s). Algo hay en la cabeza de Seurat, algo de gran belleza, a lo que no puede renunciar y que no puede compartir con Dot, as¨ª que la aparta de su vida. Tras una docena de canciones incre¨ªbles en las que se habla de todo menos (casi) de este conflicto central, un Seurat solo, marginado y arruinado por esa forma de ser, nos revela esa gran belleza que ¨¦l y nadie m¨¢s ve. Esta canci¨®n era una oportunidad para que Sondheim se elevase e hiciera poes¨ªa para redimir a su protagonista m¨¢s cretino. Hace algo distinto. La letra de Sunday es, simplemente, una descripci¨®n detallada del parque que George est¨¢ pintando. El agua azul, p¨²rpura, amarilla, roja del lago. El cesped verde, p¨²rpura, amarillo, rojo. Hay poes¨ªa en la realidad a secas.