El ¡®Anillo¡¯ de Wagner acaba como empez¨®

No hay m¨¢s remedio que volver a rebobinar: por ¨²ltima vez. Hace ahora un a?o dejamos en el Teatro Real a Siegfried y Br¨¹nnhilde unidos en un ext¨¢tico d¨²o de amor despu¨¦s de que ¨¦l, un h¨¦roe que no conoce el miedo, hubiera atravesado el muro de fuego que la proteg¨ªa y rodeaba en lo alto de una roca. En el Pr¨®logo de Ocaso de los dioses (mucho mejor sin art¨ªculo, como quiso expl¨ªcitamente Wagner), los reencontramos en el mismo lugar, casi como un ¡°Dec¨ªamos ayer¡±. Antes, sin embargo, porque as¨ª se lo pidi¨® su infalible intuici¨®n dram¨¢tica, el compositor alem¨¢n nos presenta a las tres norna...

No hay m¨¢s remedio que volver a rebobinar: por ¨²ltima vez. Hace ahora un a?o dejamos en el Teatro Real a Siegfried y Br¨¹nnhilde unidos en un ext¨¢tico d¨²o de amor despu¨¦s de que ¨¦l, un h¨¦roe que no conoce el miedo, hubiera atravesado el muro de fuego que la proteg¨ªa y rodeaba en lo alto de una roca. En el Pr¨®logo de Ocaso de los dioses (mucho mejor sin art¨ªculo, como quiso expl¨ªcitamente Wagner), los reencontramos en el mismo lugar, casi como un ¡°Dec¨ªamos ayer¡±. Antes, sin embargo, porque as¨ª se lo pidi¨® su infalible intuici¨®n dram¨¢tica, el compositor alem¨¢n nos presenta a las tres nornas, hijas de Erda, tejiendo la cuerda dorada del conocimiento del mundo y leyendo en ella su pasado y su futuro, incluidas varias menciones al ya definitivamente ausente Wotan. Es la suya, por encima de todo, una reflexi¨®n sobre el tiempo y la ¨²nica escena de El anillo del nibelungo que comprende toda la historia del ciclo, desde antes incluso del robo del oro hasta la destrucci¨®n del Valhalla. Como compendio de lo que aqu¨ª se dilucida, ¨²nicamente se le acerca el gran mon¨®logo de Wotan del segundo acto de Die Walk¨¹re, aunque no puede compararse la detallada profec¨ªa del ¡°fin de los dioses eternos¡± (casi una contradictio in terminis) que canta la Tercera Norna con la vaga premonici¨®n del dios de dioses.

Cuando las nornas tensan demasiado la cuerda a fin de saber qu¨¦ va a suceder, y cu¨¢ndo (de nuevo el tiempo), sus hilos se parten, lo que quiebra definitivamente su conocimiento primigenio a la par que presagia el inminente final de los dioses, aunque no solo de ellos: cuando concluye la tetralog¨ªa, m¨¢s de dos tercios de los personajes que han ido apareciendo a lo largo del pr¨®logo y las tres jornadas de El anillo del nibelungo est¨¢n muertos, bien abatidos violentamente por las armas (como Siegfried y Gunther en esta ¨²ltima entrega, ambos a manos de Hagen) o consumidos por el fuego. Entre quienes sobreviven, son mayor¨ªa los personajes, fieles a s¨ª mismos, que representan el orden natural, justamente aquel que dioses y humanos hab¨ªan intentado subvertir.

Es aqu¨ª donde debe buscarse la premisa central de la puesta en escena de Robert Carsen: ya al comienzo de la tetralog¨ªa vimos ¡ªy hemos vuelto a contemplar ahora en su escena con Siegfried¡ª a unas Hijas del Rin nada resplandecientes, sino mugrientas y desharrapadas en medio de la inmundicia y la cochambre producidas por los insensibles seres humanos del Antropoceno. Es ese hipot¨¦tico final de la naturaleza, destruida por nosotros mismos, el que asoma sus fauces en varios momentos de la propuesta del canadiense. No queda otra, asimismo, que recordar que su producci¨®n se estren¨® en la ?pera de Colonia en el a?o 2000 para representarse en un solo fin de semana, a raz¨®n de dos dramas por d¨ªa. Sendos grandes mapas de la ciudad aparecen colgados en las paredes del fondo del sal¨®n de los gibichungos, presidido por una bandera (luego los soldados blandir¨¢n muchas m¨¢s) cuyos colores rojo y blanco remiten tambi¨¦n de manera inequ¨ªvoca a Colonia, una ciudad inconcebible precisamente sin el Rin, que discurre majestuoso junto a su catedral y no lejos de su teatro de ¨®pera en la Offenbachplatz. Una de estas banderas, la que ondeaba en la lanza con que Hagen traspasa su espalda, ser¨¢ tambi¨¦n a la postre la que sirva para cubrir el cad¨¢ver de Siegfried.

Semejante compresi¨®n temporal (ofrecer en poco m¨¢s de treinta horas cuatro obras que requieren dilatarse durante casi la mitad de ese tiempo) sirve para explicar en buena medida su fisonom¨ªa, pero los brev¨ªsimos lapsos de tiempo que separaron entonces ¨Cy en sus sucesivas reposiciones¨C el final de una representaci¨®n y el comienzo de la siguiente se han convertido en el caso del Teatro Real, desde aquel Oro del Rin estrenado en enero de 2019, en largu¨ªsimas esperas de casi doce meses cada una. Y la memoria, por supuesto, no funciona igual a corto que a largo plazo, por lo que no parece descabellado pensar que muchos espectadores, en el supuesto de que sean los mismos, se perder¨¢n inevitablemente algunas de las m¨²ltiples conexiones que establece Carsen entre las cuatro obras, con elementos comunes y solo levemente transformados dentro de una escenograf¨ªa esencial y en gran medida compartida.

Ahora vemos en el pr¨®logo de Ocaso de los dioses, por ejemplo, casi como un vestigio del pasado, la bicicleta en que se trasladaba el inquieto, cambiante y escurridizo Loge en El oro del Rin, del mismo modo que la escalera por la que descendieron Wotan y el dios del fuego hasta el Nibelheim en aquella v¨ªspera de la primera jornada es la misma por la que bajan Gunther y sus soldados en el tercer acto de la ¨²ltima entrega de la tetralog¨ªa. El fuego que consume el Valhalla es tambi¨¦n id¨¦ntico al que vimos al final de Die Walk¨¹re y Siegfried, solo que aqu¨ª se apaga bajo un sorprendente deus ex machina ideado por Carsen, hay que pensar que mucho m¨¢s optimista y esperanzado que el Re bemol mayor conclusivo de Wagner: una lluvia regeneradora que permite aparentemente sobrevivir a Br¨¹nnhilde y que podr¨ªa entenderse casi como un anticipo simb¨®lico de ese otro modelo de redenci¨®n que pondr¨ªa fin a Parsifal pocos a?os despu¨¦s.

Sin embargo, el esquematismo de Carsen alcanza un nivel quiz¨¢s excesivo al final del tercer acto, cuando buena parte de la marcha f¨²nebre de Siegfried (una m¨²sica m¨¢s estremecedora a¨²n, si cabe, cuando se acompa?a de un poderoso correlato esc¨¦nico) suena con el tel¨®n bajado, casi como una pieza de concierto, al igual que suceder¨¢ poco despu¨¦s con la inmolaci¨®n final de Br¨¹nnhilde, cantada en solitario por la valquiria en el proscenio y carente de toda referencia o apoyo visual hasta que se revela el fuego. Es comprensible que no haya noticias de Grane, su caballo, pero cuesta m¨¢s entender que se nos prive de la visi¨®n de las dos grandes fuerzas contrapuestas: las hijas del Rin, por un lado, y Hagen, por otro, cuya exclamaci¨®n final (¡°?Apartaos del anillo!¡±) apenas se escucha, aunque s¨ª se lee con claridad en los sobret¨ªtulos, tan desacertados, pobremente traducidos e influidos por el ingl¨¦s como de costumbre: transformar, en una ¨®pera de Wagner, los ¡°Himmlische Lenker¡± que invoca Br¨¹nnhilde en el segundo acto en ¡°l¨ªderes celestiales¡± se las trae. ?Y por qu¨¦ traducir ¡°nibelungos¡± y referirse, en cambio, a ¡°el W?lsung¡±?

La puesta en escena de Carsen ¡ªconcisa y eficaz¡ª sirvi¨® bien a la finalidad que la vio nacer, pero se queda alicorta cuando se presenta en cuatro temporadas diferentes como se ha hecho en Madrid. Echando la vista atr¨¢s, deja en la memoria pocas huellas indelebles (Fafner encarnado en una enorme excavadora en Siegfried es una de ellas) y, lo que es peor, ideol¨®gicas. Pero las carencias de la parte musical son much¨ªsimo m¨¢s graves y profundas, lo que acent¨²a la magnitud de sus consecuencias. Pablo Heras-Casado se ha enfrentado a su primer Anillo y, concluida la gesta, no puede decirse que haya mostrado en ning¨²n momento una gran afinidad con el lenguaje wagneriano. Las fallas se han hecho especialmente lacerantes en esta tercera jornada: la m¨¢s larga, la m¨¢s dif¨ªcil de dirigir, la m¨¢s compleja. Ya desde la escena de las nornas se perciben sus principales deficiencias: la falta de densidad del sonido, m¨¢s propio con demasiada frecuencia de una primera lectura, una toma de contacto, que de una verdadera interpretaci¨®n; los ataques casi siempre romos en vez de incisivos, secos, hirientes casi, muy necesarios en una m¨²sica tan l¨®brega y violenta como la de Ocaso de los dioses; la pobre planificaci¨®n y contraste entre din¨¢micas, ya perceptible desde el comienzo mismo del preludio, con las tres declaraciones orquestales, y que llega a su (anti)cl¨ªmax en la marcha f¨²nebre de Siegfried y en la aparici¨®n postrera del tema de la redenci¨®n por el amor, que son¨® sin grandeza ni intensidad; la ausencia de tensiones prolongadas, mantenidas y no quebradas a cada poco, como la cuerda de las nornas, efecto probablemente de una direcci¨®n en exceso cortoplacista, m¨¢s atenta al peque?o trazo que al dise?o largo, a concertar o marcar entradas que a dirigir y conducir. Como bien se?ala, ya desde su t¨ªtulo, Chris Walton en su magn¨ªfico art¨ªculo del programa de mano que se reparte en el Teatro Real, en Ocaso de los dioses todo es ¡°largo, largo¡±, y eso no puede gestionarse con miop¨ªa y los ojos clavados en la partitura, sino con sabidur¨ªa y una gran amplitud de miras.

No se puede ser muy cr¨ªtico con el empaste orquestal, o incluso con la simultaneidad de algunos ataques (el primer acorde ya son¨® escalonado), porque, para evitar el api?amiento de los m¨²sicos, trombones, trompetas y tuba est¨¢n situados en cuatro palcos de platea, demasiado alejados del foso y en un nivel superior (las arpas y la peque?a percusi¨®n, en los palcos de enfrente, tienen un protagonismo mucho menor, aunque sobre todo los platillos suenan ah¨ª absolutamente desubicados). Aun as¨ª, tambi¨¦n aqu¨ª hay que intentar diferenciar entre ejecuci¨®n e interpretaci¨®n. La primera tiene momentos brillantes, porque la Orquesta Titular del Teatro Real, aunque estar¨¢ afectada por las bajas y las sustituciones de ¨²ltima hora como cualquier colectivo en estos d¨ªas, es una formaci¨®n de una extraordinaria calidad. En Wagner, los ensayos no resultan nunca suficientes, a pesar de lo cual todas las secciones dan lo mejor de s¨ª, con momentos brillantes protagonizados tanto por la cuerda (que sigue obligada a tocar con mascarillas) como por la madera y el metal (segur¨ªsima de nuevo, la trompa de Siegfried fuera de escena, aunque su secci¨®n se mostr¨® mucho m¨¢s desigual y hubo varios borrones de afinaci¨®n). Heras-Casado la maneja algo mejor en la parte central del segundo acto, cuando asoman resabios de la grand op¨¦ra, irrumpe el coro por primera vez en la tetralog¨ªa, y la m¨²sica, m¨¢s formalista y previsible, y mucho menos negruzca, se paganiza al desplazarse del mundo mitol¨®gico al de seres banales como nosotros: Gunther y Gutrune son, de hecho, los primeros personajes plenamente humanos del Anillo. Y la doble boda en la corte gibichunga tambi¨¦n porta ecos del mundo m¨¢s convencional de la ¨®pera italiana.

En Wagner, la orquesta no es ni debe ser jam¨¢s mero acompa?amiento de las voces: es un ente con vida propia, que narra, explica e indaga tanto o m¨¢s que los cantantes, adem¨¢s de prodigar incansablemente referencias al pasado. Nunca puede adoptar, como se ha escuchado en Madrid, la apariencia de un elemento accesorio, un aderezo, sonidos sin rumbo ni sentido, sino que debe erigirse en pura sustancia dram¨¢tica imbricada con la escena. Son demasiados, por desgracia, los momentos en que cantantes y orquesta parecen avanzar en paralelo: suenan juntos, pero no unidos; cercanos, pero no contiguos, piel con piel. Los cantantes solventan como pueden sus papeletas en escena y la orquesta hace lo propio desde el foso (con un extra?¨ªsimo divorcio, repetido no pocas veces, entre los gestos del director y los sonidos que produce realmente la orquesta), pero sin comuni¨®n real entre aquellos y esta.

Heras-Casado vuelve a beneficiarse de contar con cantantes much¨ªsimo m¨¢s curtidos en Wagner que ¨¦l, lo que le soluciona no pocos problemas. Andreas Schager, quiz¨¢s algo menos implicado y dominador que en Siegfried, ofrece una actuaci¨®n de menos a m¨¢s, muy cerca del ideal ¨²nicamente en el tercer acto, en la escena con las nornas y, sobre todo, en la en¨¦sima narraci¨®n de hechos ya pasados del Anillo que expone en la cacer¨ªa y, ya mortalmente herido, en sus ¨²ltimas frases ante mortem. El austriaco compone un h¨¦roe ingenuo, irreflexivo, f¨¢cil de enga?ar por unos y otros: se ha criado en el bosque y desconoce los intr¨ªngulis de la naturaleza humana. Desprovisto de memoria tras beber la poci¨®n, su brutalidad se acent¨²a y Schager transmite muy bien su car¨¢cter simpl¨®n. En la escena al final del primer acto en que toma la apariencia de Gunther, es a este a quien vemos, mudo, despu¨¦s de traspasar el fuego mientras que escuchamos realmente a Schager, levemente amplificado y ubicado ¡ªo eso parece¡ª en un lateral del escenario. La idea es una estupenda ocurrencia de Carsen que nos ayuda a meternos mucho mejor en la piel de Br¨¹nnhilde y a participar de su conmoci¨®n y su desconcierto.

Dos papeles menores son servidos admirablemente por sus cantantes. La Gutrune de Amanda Majeski (con porte y maneras de actriz del viejo Hollywood) est¨¢ siempre en su sitio, vocal y esc¨¦nicamente. Entiende el papel, nada lucido, lo hace cre¨ªble y canta Wagner con excelente criterio, ya desde el pr¨®logo, pues es tambi¨¦n ella quien interpreta el personaje de la Tercera Norna, la m¨¢s elocuente de las tres hermanas. Michaela Schuster es una magn¨ªfica Waltraute en su escena con Br¨¹nnhilde del final del primer acto. La voz acusa ya un exceso de vibrato y falta de brillo, pero, de nuevo, se percibe que estamos ante una wagneriana de raza, poderosa presencia esc¨¦nica y s¨®lidos fundamentos.

Del resto del reparto, destaca otra presencia casi ef¨ªmera, la de Martin Winkler como el artero Alberich al comienzo del segundo acto en su aparici¨®n fantasmal durante el sue?o de su hijo. La impresi¨®n que deja ahora es tan buena como la que caus¨® en Siegfried, cuando la partitura le permiti¨® ser uno de los principales puntales de la representaci¨®n. Dos personajes capitales de la obra, Hagen y Br¨¹nnhilde, no est¨¢n traducidos, sin embargo, con la plenitud de medios que requieren dos papeles plagados de exigencias. Stephen Milling, tendente al hieratismo, no acaba de amedrentar en ning¨²n momento como el cruel y monstruoso Hagen. Solo en muy contados momentos, su voz, con agudos tirantes y graves desva¨ªdos, tiene la oscuridad necesaria y queda tapado con demasiada frecuencia por debajo de la orquesta. Bien pertrechado de oficio y larga experiencia, estuvo reservando fuerzas desde que aparece en escena y solo solt¨® amarras en sus pasajes en solitario o en la escena con su padre, muy bien dirigida e iluminada por Carsen. Ricarda Merbeth, por su parte, derrocha arrojo, pero su voz, muy castigada, con un vibrato permanente y agudos abiertos y destemplados, no tiene ni la fuerza ni la resistencia para transmitir todas las numerosas facetas de Br¨¹nnhilde: su ¨¦xtasis amoroso en el pr¨®logo, su furia al llegar a la corte de los gibichungos, la rebeli¨®n ante su hermana, su af¨¢n vengador ¡ªunida a sus propios rivales¡ª al final del segundo acto, su dolor y su inmensa autoridad al ordenar qu¨¦ hacer con el cad¨¢ver de Siegfried, su inmolaci¨®n final (recordemos: a tel¨®n bajado, sola ante el peligro y desgajada de todo y de todos). Para traducir todo ello se requieren condiciones sobrehumanas. Merbeth s¨ª sabe c¨®mo cantar el personaje y lo conoce muy bien, pero sus medios actuales le hacen quedarse a medio camino: llega al final exhausta y con todas las reservas encendidas.

El Gunther de Lauri Vasar es tristemente irrelevante, situ¨¢ndose en una inc¨®moda tierra de nadie. No acaba de ser ni l¨ªrico ni tr¨¢gico, ni bueno ni malo, ni torpe ni astuto, aplastado por la figura de Hagen y sin lograr encontrar su sitio en el escenario, como s¨ª sabe hacer Gutrune. La voz se ahueca seg¨²n va ascendiendo y un fraseo entrecortado tampoco le ayuda. Tanto la escena de las tres nornas como la de las tres hijas del Rin s¨ª est¨¢n muy bien cantadas y resueltas (con el ¨²nico lastre de una prestaci¨®n orquestal conceptualmente muy deficiente), a pesar de dos cambios de ¨²ltimo minuto que afect¨® a ambos tr¨ªos, provocados por la repentina ca¨ªda del cartel de Claudia Huckle, que cantaba un doble papel. El coro cumple con brillantez en su importante cometido del segundo acto, que es, en conjunto, el que menos aristas muestra de la representaci¨®n, tanto en la parte musical como, sobre todo, en la esc¨¦nica.

Como cab¨ªa prever, en un espect¨¢culo tan exigente y que acab¨® al filo de la medianoche, cinco horas y media despu¨¦s de iniciado, antes del tercer acto se vaciaron muchas butacas. ?No habr¨ªa que pon¨¦rselo m¨¢s f¨¢cil a los espectadores y adelantar las funciones para que terminen a una hora m¨¢s razonable? Los horarios laborales no parecen una excusa cre¨ªble, porque resultan afectados no solo los de la tarde de la representaci¨®n, sino los de la ma?ana siguiente. Un esfuerzo tan descomunal por parte de todos merece ser disfrutado sin cortapisas, sin tener que llegar a casa de madrugada, sin que la gente est¨¦ mirando nerviosamente el reloj o abandonando el teatro a la carrera en busca de un taxi. Llegados al final, y a modo de recapitulaci¨®n, hay que constatar que, aun en medio de las m¨¢ximas dificultades, sobre todo en las dos ¨²ltimas entregas, con casi todo en su contra, el Real ha logrado culminar su Anillo, lo que constituye siempre una proeza para cualquier teatro. Quedan en el cuaderno de las tareas pendientes otras asignaturas m¨¢s ambiciosas si cabe: presentar alg¨²n d¨ªa una (co)producci¨®n propia o hacerlo en una misma temporada y no en cuatro a?os sucesivos.

Wagner pone a todos a prueba: es una trituradora de voces, lleva las exigencias instrumentales al extremo, requiere que los dep¨®sitos de fuerza f¨ªsica y mental est¨¦n llenos hasta el borde, exige paciencia por parte de todos. Pero, tras el ¨²ltimo acorde de Ocaso de los dioses, que hab¨ªa iniciado su largo recorrido en Mi bemol menor, el mayor deseo de muchos ser¨¢, sin duda, cambiar de modo y escuchar a rengl¨®n seguido esos Mis bemoles cavernosos con los que arranca El oro del Rin: vuelta a empezar. ¡°In my beginning is my end¡±, y tambi¨¦n viceversa, como postul¨® T. S. Eliot al principio, y al final, de East Coker, el segundo de sus Four Quartets. Tambi¨¦n ¨¦l cay¨® presa del veneno de Wagner: bebida la poci¨®n, como la que borra la memoria de Siegfried, ya no hay marcha atr¨¢s.