¡®Siegfried¡¯, m¨¢s dif¨ªcil todav¨ªa

Rebobinemos. Otra vez, al igual que hace un a?o. Entonces hab¨ªa que enlazar, en una pirueta temporal, el final de El oro del Rin con el comienzo de Die Walk¨¹re, que fue la ¨²ltima ¨®pera en representarse en el Teatro Real antes del dr¨¢stico apag¨®n cultural y social del mes de marzo. Al final de la primera jornada no hab¨ªa ya rastro de los dioses instalados en el flamante Valhalla, donde los dejamos al final del pr¨®logo hace ahora dos a?os, sino que asistimos al severo castigo impuesto por Wotan a su d¨ªscola hija Br¨¹nnhilde, condenada a dormir en lo alto de una roca rodeada de un fuego protector y disuasorio hasta que un hombre que no conociera el miedo acudiese a salvarla. Y es el h¨¦roe que da t¨ªtulo a la segunda jornada que ahora se representa, Siegfried, quien, en la ¨²ltima escena del drama, obrar¨¢ la proeza. ?l, fruto de la uni¨®n incestuosa de dos hermanos (Siegmund y Sieglinde), acabar¨¢ en brazos de una hermanastra de su madre: en el Anillo, todas las pasiones se solventan en casa.

En Siegfried reaparece, convertido en drag¨®n, el gigante Fafner, que hab¨ªa matado a su hermano Fasolt en El oro del Rin, a la vez que lo hace otra pareja de hermanos, Mime y su explotador, Alberich, aunque s¨®lo este ¨²ltimo llegar¨¢ con vida a Ocaso de los dioses. Tambi¨¦n resurge Erda, madre de Br¨¹nnhilde (y las tres nornas), la presciente diosa de la tierra que sigue intentando sin ¨¦xito aleccionar a Wotan, ahora en su avatar del Viandante, un errabundo que vaga por la tierra interfiriendo en las vidas de los humanos. Con consecuencias nefastas, como tendremos ocasi¨®n de comprobar dentro de un a?o. Esta producci¨®n, que se represent¨® originalmente en Colonia en tan solo dos d¨ªas, aqu¨ª dilata las diversas entregas de un invierno a otro.

M¨¢s que por las relaciones entre unos y otros personajes, o por las inequ¨ªvocas resonancias pol¨ªticas de la trama, su director, Robert Carsen, parece interesado en plantear lo que podr¨ªa calificarse de una puesta en escena ecol¨®gicamente correcta. Ya los desechos que acog¨ªan a las hijas del Rin al comienzo de la tetralog¨ªa apuntaban a se?al de advertencia de lo que nos aguarda de aqu¨ª a nada a los hijos del Antropoceno. El problema es que en Wagner se acumulan las capas de significado y no es recomendable ce?irse ¨²nicamente a una de ellas, por m¨¢s que deje im¨¢genes poderosas y f¨¢ciles de recordar, como esa caravana desvencijada en que malviven Mime y Siegfried rodeados de porquer¨ªa en medio de un no-bosque, cuyos ¨¢rboles aparecen desmochados en el segundo acto y en el que hasta el p¨¢jaro que ilumina al h¨¦roe yace muerto en el suelo. El ocaso de los dioses es una met¨¢fora del fin de la naturaleza y otro de los aciertos de Carsen es representar a Fafner como una enorme excavadora que se abre paso con una luz b¨ªfida y hace descender, amenazadora, una cuchara doble: un gran s¨ªmbolo de disrupci¨®n que invade la tierra, la perfora y destruye cuanto encuentra a su paso. Carsen minimiza, en cambio, el fuego final, retomado del que pudo verse al final de Die Walk¨¹re, y la heroicidad de traspasarlo, dos elementos dramat¨²rgicamente esenciales y resaltados sobremanera por Wagner en su m¨²sica. El canadiense plantea luego el grandioso d¨²o final de Br¨¹nnhilde y Siegfried como un extra?o caso de amor ¨ªgneo, incandescente, a una distancia much¨ªsimo mayor de la que ahora nos recomiendan guardar entre desconocidos, que es lo que son a¨²n, al fin y al cabo, los dos amantes a pesar de su consanguinidad.

Wagner es siempre una carrera de fondo (componer el Anillo tambi¨¦n lo fue para el alem¨¢n) y Pablo Heras-Casado inici¨® esta tetralog¨ªa madrile?a como un corredor novel. Est¨¢ aprendiendo casi sobre la marcha, pero Wagner siempre pasa factura de una u otra manera, aun a los veteranos. Hay en su lectura algunos defectos que se repiten. El m¨¢s perjudicial, en una ¨®pera angulosa y por momentos efervescente como Siegfried, es que demasiados dise?os r¨ªtmicos (sobre todo los que incorporan puntillos) suenan romos, borrosos, en vez de n¨ªtidos y afilados, y la confusi¨®n se acent¨²a a¨²n m¨¢s cuando Wagner superpone ritmos diferentes. Tambi¨¦n es frecuente que la orquesta suene con un exceso de volumen, pero con una notoria falta de densidad. El acto mejor dirigido fue el segundo, aunque aqu¨ª asomaron asimismo pasajes grises, casi negros: el final de la escena de Fafner, el di¨¢logo entre Mime y Alberich, la m¨²sica que acompa?a a Siegfried cuando tiene ya ante s¨ª los cad¨¢veres de los dos primeros y el final del acto, resuelto din¨¢micamente a empellones. Y hay momentos por los que Heras-Casado pasa casi de puntillas, como el final de la escena segunda y el comienzo de la tercera, ambos en el primer acto, con Mime en solitario. Las discontinuidades en Wagner tambi¨¦n se pagan caras. En general, falta que todas las notas tengan un sentido y sirvan a un prop¨®sito, no simplemente que suenen donde les corresponde, porque la orquesta del alem¨¢n no es nunca ni aditamento ni una mera colcha sonora de las voces, sino, como poco, conarradora de todo cuanto sucede (o ha sucedido). Con demasiada frecuencia se tiene la sensaci¨®n de escuchar m¨¢s una lectura correcta de las notas (lo cual no es m¨¦rito peque?o) que una interpretaci¨®n significante, y esto es tambi¨¦n de aplicaci¨®n a los tres preludios de cada acto, donde todo queda, m¨¢s si cabe, en evidencia.

El director granadino tiene la suerte de contar con dos bazas que juegan a su favor y disimulan no poco sus carencias: una orquesta entregada y un reparto vocal muy experimentado, curtido en mil batallas wagnerianas. La primera hace un enorme derroche de facultades, a pesar de haber tenido que exiliar, por mor de las restricciones sanitarias, a parte de sus instrumentistas a los palcos de platea, una soluci¨®n que ¨Csalvo en lo que respecta a la audibilidad de las arpas, que pueden proyectar su sonido mucho peor que trompetas, trombones o tuba¨C funciona sorprendentemente bien. La cuerda, muy especialmente exigida en esta ¨®pera, por si no bastara con la extenuante partitura que les reserva Wagner, ha de tocar con el cansancio a?adido que se deriva de tener que hacerlo con mascarillas. El largo y expuest¨ªsimo solo del tercer acto de los primeros violines fue un ejemplo, f¨¢cilmente audible para todos, de la calidad que es capaz de atesorar. Las maderas, uno de los puntales de la formaci¨®n, se lucieron sobre todo en el segundo acto y los metales estuvieron muy seguros en todo momento, a pesar de la referida escisi¨®n de la secci¨®n. El temible solo de trompa del mismo acto (mientras Siegfried sopla absurdamente una peque?a trompeta, una de varias incongruencias de Carsen) fue tocado con verdadero virtuosismo y musicalidad desde un lateral del escenario por Jorge Monte de Fez. Y ?lvaro Vega toca bien hasta cuando lo hace mal adrede a fin de imitar el sonido del tosco y, como pide Wagner, ¡°chill¨®n¡± caramillo de Siegfried en el segundo acto. La creciente presencia de j¨®venes en las filas de la orquesta (aparte de varios atriles de la cuerda, segundo y tercer fagotes, segundo y tercer clarinetes, clarinete bajo, tercer oboe y un tuba sobresaliente en una parte tambi¨¦n intimidante) es una extraordinaria noticia de cara al futuro. En muy pocos teatros de ¨®pera puede o¨ªrse una prestaci¨®n orquestal de tanta calidad y con tanta homogeneidad en todas sus secciones.

Por lo que hace a los cantantes, Andreas Schager y Ricarda Merbeth fueron tambi¨¦n Siegfried y Br¨¹nnhilde en el Anillo completo en versi¨®n de concierto que, como ¨²nico suced¨¢neo posible de la cancelada nueva producci¨®n dirigida por Calixto Bieito que iba a estrenarse a lo largo de 2020, se ofreci¨® el pasado mes de noviembre en la ?pera de Par¨ªs. Y las impresiones que dejan ahora tenor y soprano son muy similares, aunque all¨ª contaron con una direcci¨®n much¨ªsimo m¨¢s wagneriana de Philippe Jordan. El austr¨ªaco es un Siegfried plet¨®rico, que sobrevive a todas y cada una de las inclementes exigencias wagnerianas con desparpajo y ¨Cseguro que solo aparente¨C facilidad. Disfruta dando vida al personaje, se transmuta en ¨¦l y se dir¨ªa incluso que le ayuda a rejuvenecer. Cuando parece imposible que llegue con fuerzas suficientes al tercer acto, vuelve a hacer otra exhibici¨®n de energ¨ªa y canto matizado, exactamente igual que pas¨® en Berl¨ªn cuando encarn¨® a Tristan en una nueva producci¨®n de Tristan und Isolde en la Staatsoper en 2018. En un papel de menor entidad que en Die Walk¨¹re (aqu¨ª canta tan solo en la media hora del d¨²o final), Ricarda Merbeth muestra id¨¦nticos problemas en la zona aguda y en el forte, donde la voz suena destemplada y tirante. No obstante, se nota que conoce el lenguaje y el estilo, que domina el personaje y sabe c¨®mo cantarlo, pero la voz no siempre le acompa?a. Schager la eclipsa, aun sin quererlo, pero pocas sopranos pueden resistir el embate de la avasalladora energ¨ªa del austr¨ªaco. O¨ªrle cantar este Siegfried justifica por s¨ª solo las cinco horas invertidas y fue, con mucho, el artista m¨¢s aclamado de la noche. Ojal¨¢ que vuelva a visitarnos el a?o que viene en G?tterd?mmerung, porque la sola presencia de este superdotado garantiza una gran velada wagneriana.

A pesar de su breve intervenci¨®n al comienzo del tercer acto, Okka von der Damerau, ella s¨ª en su esplendor vocal, ha dejado una extraordinaria impresi¨®n como Erda, un papel que ya hab¨ªa cantado en M¨²nich y Viena. Su escena (la ¨²nica en un interior en una ¨®pera de exteriores), con una inolvidable manera de decir ¡°Las acciones humanas ensombrecen mi esp¨ªritu¡±, queda en la memoria de lo mejor y m¨¢s sutil que se ha escuchado en el estreno, aunque no le andan muy a la zaga ni el escurridizo Mime de Andreas Conrad ni el desalmado Alberich de Martin Winkler, ambos cantados con enormes dosis de sabidur¨ªa e intencionalidad wagnerianas. Son personajes psicol¨®gicamente antip¨¢ticos, detestables incluso, pero de enorme riqueza musical y dramat¨²rgica. Conrad llen¨® de humor y dinamismo esc¨¦nico su interpretaci¨®n, aunque a veces falt¨® que la orquesta le siguiera con el br¨ªo, el empuje y, sobre todo, la capacidad de sorpresa que exige la comicidad. Winkler, sin exagerar nada, dibuja con tres o cuatro brochazos los principales rasgos del voraz nibelungo. Tomasz Konieczny estuvo mucho m¨¢s entonado como el Viandante/Wotan que en Die Walk¨¹re, aunque es un cantante que tiende hacia la asepsia expresiva, con un canto un tanto rocoso, al que le cuesta tornarse maleable. Le falt¨® algo m¨¢s de furia en el comienzo del tercer acto, pero luego dio buena cuenta de su di¨¢logo con Erda. En general, el polaco brilla m¨¢s en el Wotan mayest¨¢tico que en el contaminado de las pasiones y bajezas humanas. Al final, fue aplaudido con m¨¢s generosidad que el a?o pasado, cuando su alicorta Despedida de Br¨¹nnhilde dej¨® un sabor agridulce. Correcto, sin m¨¢s, el Fafner de Jongmin Park, al que le habr¨ªa venido bien el apoyo de un ¡°fuerte meg¨¢fono¡± como el que sugiere Wagner en el libreto. Desde lo alto de un lateral del anfiteatro, Leonor Bonilla, en fin, fue un p¨¢jaro del bosque m¨¢s bienintencionado que acertado, con dicci¨®n poco clara y fraseo demasiado cuadriculado.

Siguiendo con su particular crescendo desde La traviata del pasado mes de julio, y tras el par¨¦ntesis que se antoja casi apacible de la inminente Norma, el Teatro Real volver¨¢ a ponerse a prueba en abril, y de qu¨¦ manera, con Peter Grimes, cuyo omnipresente e irrenunciable coro (ausente en Siegfried) obligar¨¢ a a?adir una cabriola m¨¢s a las acrobacias log¨ªsticas e imaginativas que est¨¢n siendo necesarias para conseguir salvar todo lo salvable de la actual temporada. Las tres se representan o se ensayan simult¨¢neamente en estos d¨ªas. El gallardo e intr¨¦pido Siegfried parece un buen modelo de c¨®mo proceder ante el peligro o la adversidad. ?Qui¨¦n dijo miedo?