ABAO reivindica la desventurada ¡®Alzira¡¯, de Giuseppe Verdi

¡°Quella ¨¨ proprio brutta¡± (¡°Esa es realmente terrible¡±), se dice que escribi¨® el viejo Giuseppe Verdi sobre Alzira, su octava ¨®pera, estrenada en el Teatro di San Carlo de N¨¢poles cuando ten¨ªa 31 a?os. Una opini¨®n que contrastaba anoche con las aclamaciones del p¨²blico de ABAO Bilbao Opera, tras asistir a una estupenda funci¨®n de este denostado t¨ªtulo del cat¨¢logo verdiano, con que se pon¨ªa fin al proyecto Tutto Verdi , un a?o despu¨¦s de lo previsto por las restricciones derivadas de la pandemia. Diecis¨¦is temporadas en las que se han programado 118 funciones de las 28 ¨®peras de Verdi, en el Palacio Euskalduna, a las que se ha sumado la versi¨®n italiana de Don Carlos. Una admirable proeza que convierte a la ciudad del Nervi¨®n en una referencia mundial en Verdi. A todo ello se han sumado varios ciclos de conferencias, la edici¨®n de seis monograf¨ªas, dos CD y dos DVD, y la colocaci¨®n de una estatua del compositor en el Parque de Do?a Casilda de la ciudad.

Pero esa dur¨ªsima invectiva de Verdi contra Alzira, que se repite en cada comentario dedicado a esta ¨®pera, ofrece muchas dudas. Procede de una carta del compositor a la condesa Giuseppina Morosini Negroni Prati que tan s¨®lo conocemos por el libro de Angelo Maria Cornelio Per la storia, de 1904. Y, si tenemos en cuenta que las misivas de Verdi a Morosini sol¨ªan estar te?idas de un tinte humor¨ªstico, parece que estamos m¨¢s cerca del comentario ir¨®nico que del juicio categ¨®rico. Tenemos, no obstante, varias opiniones de Verdi documentadas en torno al estreno de Alzira, en 1845. Al poeta Andrea Maffei le confes¨® durante los ensayos que hab¨ªa escrito esta ¨®pera ¡°casi sin esfuerzo¡±. Tras el estreno, el 12 de agosto, compar¨® su discreto ¨¦xito con el estreno de Ernani en Venecia. Y despu¨¦s de su representaci¨®n en Roma, en octubre, respondi¨® a las cr¨ªticas del libretista de La Cenerentola rossiniana, Jacopo Ferretti, con la opini¨®n m¨¢s severa (¡°el problema est¨¢ en las tripas y retocarla no har¨ªa m¨¢s que empeorar las cosas¡±) y el apelativo de sventurata (¡°desventurada¡±).

Anoche no asistimos, en realidad, al estreno espa?ol de Alzira, sino a su segunda producci¨®n en los ¨²ltimos 173 a?os. Lleg¨® a representarse en el Liceo de Barcelona, en 1849, en el ocaso de su corta vida esc¨¦nica, que tan s¨®lo se alarg¨® hasta 1854 en Italia, cuando su comparaci¨®n con Rigoletto, Trovatore y Traviata la hizo insostenible. No volver¨ªa a un escenario italiano hasta 1967, aunque su resurrecci¨®n se produjo primero en alem¨¢n, en un estudio de radio vien¨¦s, en 1936. Le sigui¨® su grabaci¨®n m¨¢s o menos completa, dos a?os despu¨¦s, con una jovenc¨ªsima Elisabeth Schwarzkopf, y como parte del uso que tambi¨¦n hicieron los nazis de las ¨®peras de Verdi, tal como ha demostrado Gundula Kreuzer en su monograf¨ªa Verdi and the Germans: From Unification to the Third Reich (Cambridge University Press). El responsable de esa primera resurrecci¨®n vienesa de Alzira, el music¨®logo Lothar Riedinger, ofreci¨® una curiosa raz¨®n de su fracaso: ¡°Verdi se esforz¨® por crear un drama musical en lugar de una ¨®pera convencional¡±. Se refiere al incipiente inter¨¦s de Verdi hacia el lenguaje instrumental en esta ¨®pera.

Pudimos verificarlo anoche en las introducciones de varias escenas, pero tambi¨¦n en la obertura inicial de unos seis minutos que el compositor denomin¨® Sinfon¨ªa en su manuscrito. Esta variada e irregular pagina orquestal en tres partes, escrita con premura durante los ensayos para alargar la duraci¨®n de la ¨®pera y grabada hasta por Herbert von Karajan y la Filarm¨®nica de Berl¨ªn, marc¨® el primer elemento de inter¨¦s de la velada. El director de orquesta Daniel Oren abri¨® el andante mosso inicial a paso ligero, pero sin perder el color netamente verdiano de la partitura. En la segunda parte asegur¨® el salvajismo que representa la ¨®pera, con un verdadero prestissimo (la indicaci¨®n que apunta Verdi en su arreglo manuscrito para piano de esta sinfon¨ªa), pero tambi¨¦n el sensual lirismo del clarinete que luch¨® para imponerse a las toses que han regresado con parte del p¨²blico sin mascarilla. Y en el allegro brillante final, que es lo ¨²nico relacionado con la m¨²sica de la ¨®pera, asegur¨® ese tinte mundano que abre el segundo acto con los sones de un regimiento. Una asombrosa precisi¨®n y dominio del color, aunque algo parco de sutilezas (las oposiciones din¨¢micas entre fort¨ªsimo y piano brillaron por su ausencia) al frente de una joven, flexible y admirablemente disciplinada BilbaoSinfonietta que cont¨® con unos 60 instrumentistas.

Ese inter¨¦s de Verdi por el color orquestal quiz¨¢ aspiraba a representar algo del exotismo de su ambientaci¨®n. Alzira es su ¨²nica ¨®pera que acontece en Am¨¦rica Latina y, m¨¢s concretamente, en el Per¨². En su libreto, Salvatore Cammarano adapt¨® Alzire, Ou Les Americains, de Voltaire, centrada en el conflicto entre los invasores espa?oles y los nativos incas del Per¨². Una tragedia que combina la exaltaci¨®n de los valores cristianos con la cr¨ªtica del fanatismo e intolerancia del colonialismo y lo mezcla con el inter¨¦s dieciochesco por el exotismo de tierras lejanas y el mito del buen salvaje. No obstante, Cammarano diluye toda la ideolog¨ªa de Voltaire en favor de una trama centrada en el habitual tri¨¢ngulo amoroso entre un tenor (el her¨®ico inca Zamoro), una soprano (la sufriente Alzira, tambi¨¦n ind¨ªgena) y un bar¨ªtono (el malvado gobernador espa?ol Gusmano).

Y la relaci¨®n entre el libretista Cammarano y Verdi requiere un breve comentario. El compositor estaba fascinado con la oportunidad de colaborar, por vez primera, con el afamado libretista de Lucia de Lammermoor. Lo seguir¨ªa haciendo hasta su muerte, en 1852, con La battaglia di Legnano, Luisa Miller e Il Trovatore. Pero Alzira fue su primera toma de contacto. Cammarano era un napolitano culto e intelectual, pero tambi¨¦n tranquilo y perezoso. La correspondencia entre ambos, que el Istituto Nazionale di Studi Verdiani acaba de reeditar con 36 nuevas cartas descubiertas en 2017, refleja un servilismo por parte de Verdi absolutamente inusual, si lo comparamos con la extrema severidad con que trataba a Francesco Maria Piave o a Temistocle Solera. El compositor asume cada retraso del libretista y celebra cada conjunto de versos que recibe de su pluma. Lo mejor de las cartas son las cr¨ªticas t¨ªmidas y veladas que introduce Verdi: ¡°Perd¨®neme un comentario. ?No cree que es demasiado tres cavatinas seguidas? Por favor perd¨®neme¡±, le escribe como posdata, el 25 de marzo de 1845, desde Venecia.

Obviamente, esas tres cavatinas no fueron modificadas. Cammarano impuso al compositor muchos elementos del melodrama belcantista napolitano que Verdi acept¨® como parte del peaje que deb¨ªa pagar todo compositor del norte que aspirase a triunfar en el Teatro di San Carlo de N¨¢poles. Pero trat¨® de convertir esas tres cavatinas en verdaderas escenas de presentaci¨®n de los tres protagonistas, repartidas entre el primer y el segundo acto. La primera, de Zamoro, la cant¨® el tenor Sergio Escobar, que volvi¨® a lucir un atractivo tinte spinto, ya destacado en su debut en ABAO, en 2019, como Arvino en I Lombardi. Pero Zamoro es un rol vocalmente m¨¢s complejo. Y la voz del tenor toledano, de indudable calidad y tama?o, tiende a tensarse y perder estabilidad en los agudos y tambi¨¦n en las gradaciones din¨¢micas. Tuvo su mejor momento en el aria del tercer acto, Irne lunge ancor dovrei, pero su entrega le pas¨® factura en la cabaletta subsiguiente, Non di codarde lagrime. Sorprendi¨®, no obstante, que Oren suprimiera la repetici¨®n de la cabaletta, algo que a?ade premura y resta efecto al final de la escena, pero tambi¨¦n incomprensible en un especialista del repertorio belcantista.

El bar¨ªtono onubense Juan Jes¨²s Rodr¨ªguez fue uno de los triunfadores de la noche como Gusmano. En su cavatina del segundo acto, Eterna la memoria, hizo alarde de poder¨ªo vocal, aunque su l¨ªnea de canto termin¨® adquiriendo cierta monoton¨ªa. Lo compens¨® en la cabaletta Quanto un mortal pu¨° chiedere, donde encar¨® con valent¨ªa el registro agudo. En el tercer acto se asegur¨® el momento estelar de la velada, con esa maravilla musical que escribi¨® Verdi para Gusmano tras ser apu?alado por Zamoro y sentir que le llega la muerte. La otra triunfadora de la noche fue la soprano pacense Carmen Sol¨ªs con el exigente papel de Alzira. Afront¨® muy bien su cavatina del segundo acto, Da Gusman, su fragil barca, luciendo su condici¨®n de l¨ªrica pura y atacando con contundencia el registro agudo. Pero Verdi escribi¨® este personaje para la famosa soprano Eugenia Tadolini y requiere, adem¨¢s, una voz dram¨¢tica de agilidad. Por esa raz¨®n, en la dificil¨ªsima cabaletta Nell¡¯astro che pi¨´ fulgido, las coloraturas resultaron muy inc¨®modas para su voz y seguramente agradeci¨® la supresi¨®n de su repetici¨®n. No obstante, en el tercer acto redonde¨® su brillante Alzira en el dueto con Gusmano, ll pianto... l¡¯ambascia..., que fue otro de los mejores momentos de la noche.

No conviene pasar por alto que todo el elenco de esta producci¨®n est¨¢ formado por cantantes espa?oles. A destacar, entre los secundarios, los dos padres de la trama: la nobleza del bar¨ªtono valenciano Josep Miquel Ram¨®n como Don ?lvaro, padre de Gusmano, y la redondez del bajo onubense David Lagares como Ataliba, padre de Alzira. Una menci¨®n especial merece tambi¨¦n el excelente Coro de ?pera de Bilbao, que no s¨®lo brill¨® en las p¨¢ginas corales de la ¨®pera, sino tambi¨¦n en los concertantes. De hecho, Alzira es una ¨®pera que incrementa su inter¨¦s musical tras la aparici¨®n de la protagonista, en el segundo acto, con esos tr¨¦molos de la cuerda que crean un velo di¨¢fano. Y mantiene esa calidad pr¨¢cticamente hasta su finalizaci¨®n. Entre los mejores momentos de la noche habr¨ªa que destacar tambi¨¦n la parte del finale del segundo acto que arranca con Zamoro cantando Teco sperai combattere y que desemboca en un admirable concertante al que se suman seis personajes con el coro. Fue un ejemplo del magn¨ªfico acompa?amiento de Oren desde el foso, visualmente muy efusivo, aunque idealmente efectivo.

Por ¨²ltimo, la puesta en escena de Jean Pierre Gamarra es una coproducci¨®n de ABAO Opera Bilbao con la Op¨¦ra Royal de Wallonie y la ?pera Nacional de Per¨², donde se estren¨® en 2018. Este director de teatro lime?o trata de a?adir al libreto de Cammarano parte de la carga ideol¨®gica contra el colonialismo de la tragedia de Voltaire. Pero reduce su retrato del conflicto, entre incas y espa?oles, a una lucha por la tierra, que representa la escenograf¨ªa de Lorenzo Albani con un rect¨¢ngulo de terreno ¨¢rido que concentra toda la acci¨®n. Este pedazo semides¨¦rtico del Per¨², que aspira a simbolizar a toda Am¨¦rica, seg¨²n aclara Gamarra en el programa de mano, se mueve, se eleva y se altera durante la ¨®pera.

Pero con ello no consigue contrarrestar un perenne estatismo visual. Una sucesi¨®n de tableau vivant que Gamarra ilumina t¨¦tricamente para subrayar la sensaci¨®n de cautiverio, aunque incluye algunos momentos atractivos, como la caverna donde se refugian los americanos derrotados, en el tercer acto, portando fotos de sus muertos. La ambientaci¨®n del siglo XVI se traslada a comienzos del XX, con un vestuario donde Albani parece m¨¢s interesado en subrayar los retratos psicol¨®gicos que no tienen ni el libreto ni la ¨®pera: Alzira pasa del blanco virginal al negro de luto y Gusmano de la seriedad de un traje al atuendo de una org¨ªa, con un bat¨ªn rojo, portando una corona y con el pecho descubierto. Y tampoco faltan trucos visuales que incomodan m¨¢s que ayudan, como los focos que deslumbran al p¨²blico durante el primer acto o esos brazos al trasluz de las doncellas de Alzira que parecen perturbar su sue?o m¨¢s que velarlo.