¡®La Dolores¡¯ exhibe sus aciertos y limitaciones en el centenario de Tom¨¢s Bret¨®n

¡°Espa?a sigue siendo hoy una provincia italiana¡±, escribi¨® Eduard Hanslick tras asistir a Los amantes de Teruel, de Tom¨¢s Bret¨®n, en la ?pera de Viena. El afamado cr¨ªtico musical public¨® en la portada del Neue Freie Presse, el 6 de octubre de 1891, una dura rese?a del ex¨®tico estreno vien¨¦s de una ¨®pera espa?ola. Aparte de analizar el drama, que juzg¨® ¡°infantil y poco interesante¡±, comentaba la m¨²sica. Y le sorprende que Bret¨®n reproduzca los modelos de Verdi y Meyerbeer, ¡°sin ideas nuevas ni originales¡±, en lugar de aprovechar los ¡°tesoros de las melod¨ªas nacionales espa?olas¡±, como hab¨ªa hecho Bizet con su famosa Carmen. Esta cr¨ªtica lleg¨® pronto a Espa?a e incluso fue replicada por Felipe Pedrell en las p¨¢ginas de La Vanguardia. No obstante, parece que hizo mella en el compositor salmantino al plantear su siguiente proyecto oper¨ªstico, despu¨¦s de Gar¨ªn.

Bret¨®n opt¨® por abandonar los modelos del melodrama rom¨¢ntico italiano y la gran ¨®pera francesa para probar suerte con el verismo en La Dolores. Poco antes de su estreno, en marzo de 1895, declar¨® en el diario republicano El Pa¨ªs su prop¨®sito: ¡°Contribuir en la medida de mis fuerzas a echar a los italianos¡±. El music¨®logo V¨ªctor S¨¢nchez ha aclarado en su biograf¨ªa del compositor todos los detalles sobre su composici¨®n, entre 1893 y 1894. Bret¨®n redact¨® el libreto a partir de un drama rural de orientaci¨®n realista, de Jos¨¦ Feli¨² y Codina: una trama costumbrista y pasional provocada por el honor mancillado de una joven mesonera y ambientado en el pueblo aragon¨¦s de Calatayud. En este sentido, resulta evidente el paralelismo con el ¨¦xito verista de Mascagni, Cavalleria rusticana (1890). Al igual que Feli¨² y Codina, Bret¨®n viaj¨® a Calatayud para ambientarse. Y all¨ª escuch¨® coplas, jotas y rondallas, que verti¨® con brillantez en su nueva ¨®pera.

Pero Bret¨®n no quiso estrenar La Dolores en el Teatro Real de Madrid o en el Liceo de Barcelona, pues pens¨® que ser¨ªa m¨¢s apropiada para el Teatro de la Zarzuela. Ahora ha regresado a este escenario, 86 a?os despu¨¦s de su ¨²ltima funci¨®n en plena Guerra Civil. En realidad, la ¨²ltima reposici¨®n de La Dolores en Madrid abri¨® la temporada 2004-2005 del Teatro Real, en una efectiva producci¨®n de Jos¨¦ Carlos Plaza. Pero el coliseo de la calle de Jovellanos celebra el centenario de la muerte del compositor con otra producci¨®n firmada por Amelia Ochandiano y dirigida musicalmente por su titular, Guillermo Garc¨ªa Calvo, que cuenta con un importante elenco vocal espa?ol, encabezado por la soprano Saioa Hern¨¢ndez.

La cantante madrile?a, que despunt¨® internacionalmente en 2018, en la Prima della Scala con Attila, de Verdi, posee un instrumento l¨ªrico-dram¨¢tico ideal para dar vida a la pasional Dolores. Lo demostr¨® en sus dos intensos d¨²os con el malvado barbero Melchor y el enamoradizo seminarista L¨¢zaro. Sus momentos dram¨¢ticos m¨¢s brillantes llegaron en el tercer acto, donde elev¨® la mediocre romanza ?Tarde sent¨ª, cuitada! con todos los matices de su bella, homog¨¦nea y poderosa vocalidad.

El tenor canario Jorge de Le¨®n, que lleg¨® al estreno de La Dolores tras sustituir in extremis el Radam¨¦s de Jonas Kaufmann en la ?pera de Viena, fue un brillante L¨¢zaro. Pero su actuaci¨®n fue musicalmente de menos a m¨¢s. Le falt¨® refinamiento en el poco atractivo madrigal del segundo acto, ?Qu¨¦ hacer, Se?or, en situaci¨®n tan ruda! Todo mejor¨® en el tercero, donde su timbre intenso y atractivo, con agudos f¨¢ciles y brillantes, convirti¨® el final del bello d¨²o con Dolores en uno de los momentos m¨¢s destacados de la velada.

El bar¨ªtono murciano Jos¨¦ Antonio L¨®pez fue el mejor teatralmente del tr¨ªo protagonista. Consigui¨® hacer repulsivo al malvado y traicionero Melchor, con gran competencia vocal, pero sin el mismo lustre que sus dos compa?eros. El nivel del reparto fue tambi¨¦n alto entre los cuatro personajes m¨¢s zarzueleros de la ¨®pera. El bajo Rub¨¦n Amoretti encontr¨® un buen dejo andaluz para dar vida al sargento Rojas, el tenor Javier Tom¨¦ fue un acertado Celem¨ªn y el bar¨ªtono Gerardo Bull¨®n un s¨®lido Patricio. Algo m¨¢s irregulares sonaron las voces de la mezzo Mar¨ªa Luisa Corbacho como Gaspara y del tenor Juan Noval Moro como cantador de coplas.

Guillermo Garc¨ªa Calvo dirigi¨® con brillantez a una competente Orquesta de la Comunidad de Madrid, que pas¨® leves apuros en una partitura irregular y nada f¨¢cil. Sorprendieron algunos cortes a la edici¨®n de ?ngel Oliver, del Instituto Complutense de Ciencias Musicales (Iccmu), como la supresi¨®n en el preludio del pasaje que presenta a Dolores en el viento metal. El primer acto arranc¨® con leves desajustes, a pesar del buen hacer del Coro Titular del Teatro de la Zarzuela, y tambi¨¦n con algunos problemas con la invisible e irregular rondalla, que lleg¨® tarde a la pasacalle. A continuaci¨®n, Garc¨ªa Calvo supo encumbrar la jota en todas sus variaciones e intervenciones vocales. Fue el momento estelar de la velada gracias tambi¨¦n al excelente cuerpo de baile, comandado por el bailar¨ªn aragon¨¦s Miguel ?ngel Berna. El segundo acto, que sigui¨® sin pausa al primero, es la parte menos atractiva de la ¨®pera, aunque remonta en la interesante escena final con la corrida de toros, que fue otro momento destacado. Todo mejora en el tercer acto, que result¨®, en su conjunto, lo mejor de la noche. Se abre con una de las p¨¢ginas orquestales m¨¢s interesantes de toda la ¨®pera, un meditativo preludio orquestado en bloques, que fue otro momento estelar, a pesar de la puesta en escena que mostr¨® a tres acr¨®batas voladoras y una innecesaria escena de pasi¨®n l¨¦sbica.

Amelia Ochandiano opt¨® por rellenar esc¨¦nicamente todos los pasajes orquestales de la ¨®pera. Y acert¨® en algunas decisiones, como en ese atractivo tel¨®n de boca con cabezudos dentro de las letras de Dolores, o en la entra?able clase de jota del preludio inicial. Pero las tres acr¨®batas metidas en gigantillas o el referido inicio del tercer acto no aportaron nada. La directora de escena madrile?a evita alterar la trama y la ambientaci¨®n de la ¨®pera, que se ubica en los a?os treinta del siglo XIX, aunque prefiere una visi¨®n modernizada del costumbrismo aragon¨¦s. Lo comprobamos en la escenograf¨ªa poco atractiva pero muy funcional de Ricardo S¨¢nchez Cuerda, bien iluminada por Juan G¨®mez Cornejo, y tambi¨¦n en el sencillo y colorista vestuario de Jes¨²s Ruiz.

El ¨¦xito del estreno fue notable y sin fisuras, aunque la obra de Bret¨®n es dif¨ªcil que se integre en el repertorio oper¨ªstico internacional. El ¨²nico t¨ªtulo espa?ol de la transici¨®n del siglo XIX al XX que ha sobrevivido a las inclemencias del tiempo ha sido La vida breve, de Falla, que precisamente acaba de interpretar en versi¨®n de concierto la Orquesta y Coro Nacionales de Espa?a. Es el sino de ese fantasma que recorre todo el siglo XIX espa?ol: el fantasma de la ¨®pera nacional, como ha descrito elocuentemente el music¨®logo Juan Jos¨¦ Carreras. Ya en 1924, Adolfo Salazar hab¨ªa reducido el canon de la ¨®pera espa?ola a tres t¨ªtulos, adem¨¢s del referido de Falla, y ninguno era de Bret¨®n: Pepita Jim¨¦nez, de Alb¨¦niz; La Celestina, de Pedrell, y Goyescas, de Granados. El compositor salmantino era consciente de la dificultad para difundir sus ¨®peras, tras estrenar La Dolores en Mil¨¢n y Praga, afirm¨® con pesimismo en 1910: ¡°Ni nuestra obra es de primer¨ªsima ni el bizantinismo que reina hoy en la m¨²sica consiente hacernos grandes ilusiones¡±.