David Fincher: ¡°Los directores somos perros adiestrados que aman hacer la voltereta y que los aplaudan despu¨¦s¡±

Ante David Fincher hay una mesa y un vaso de agua. Lo habitual, la decoraci¨®n m¨ªnima de cualquier entrevista. Pero el talento del director (Denver, 61 a?os) poco tiene de com¨²n. Tanto que, con dos r¨¢fagas de palabras, transforma el anodino c¨¢liz en protagonista de una repentina clase magistral de cine. C¨®mo podr¨ªa filmarse, desde d¨®nde, con qu¨¦ intenci¨®n alguien lo coger¨ªa. Y un largo travelling de disquisiciones t¨¦cnicas, montado a golpe de frases fren¨¦ticas, capaz de convertir en todo un thriller tan insulsa premisa. He aqu¨ª la s¨ªntesis m¨¢s breve de la unicidad de su trabajo. La versi¨®n larga, en cambio, abraza tres d¨¦cadas de carrera, pel¨ªculas como Seven, La red social, Perdida, Mank o la serie Mindhunter y el estatus de uno de los cineastas m¨¢s admirados del planeta. Por su estilo visual, su indagaci¨®n en los abismos de la mente, su narraci¨®n envolvente. Un perfeccionista implacable, como El asesino de su ¨²ltimo largo ¡ªestrenado ahora en una treintena de salas antes de llegar el 10 de noviembre a la plataforma Netflix¡ª. Hasta que, por primera vez, comete un error.

En la trayectoria de Fincher apenas los hay. Salvo, quiz¨¢s, justo al principio. Ten¨ªa 30 a?os y un s¨®lido prestigio como director de v¨ªdeos musicales cuando le ofrecieron debutar en el s¨¦ptimo arte. Del v¨¦rtigo de grabar a Madonna o Michael Jackson a otro extraterrestre, m¨¢s terror¨ªfico a¨²n: Alien 3. No tanto por el xenomorfo, en realidad: le horrorizaron los directivos, la industria, su sed de dinero, sus trabas a la creatividad. A d¨ªa de hoy, dice que nadie odia esa obra m¨¢s que ¨¦l. ¡°Pensaba: ¡®No querr¨¢n el logo de Twentieth Century Fox sobre una pel¨ªcula de mierda¡¯. Y ellos dec¨ªan: ¡®Bueno, mientras se estrene¡­¡±, ha contado en alguna ocasi¨®n. Y a?adi¨® que la experiencia le volvi¨® ¡°un cabr¨®n beligerante¡±.

Otra clave, por cierto, de su fama: la impecable factura de sus obras est¨¢ hecha tambi¨¦n de repeticiones, insistencia, caza del detalle. Todo por el resultado final. O demasiado, seg¨²n se vea. ¡°Pinta con la gente, y puede ser duro ser un color¡±, se quej¨® Jake Gyllenhaal a The New York Times tras el rodaje de Zodiac. ¡°Es dif¨ªcil ser David Fincher¡±, resumi¨® una vez Jodie Foster. ?l confes¨®, en una charla con Sam Mendes, que la frase que m¨¢s repite en el plat¨® es ¡°c¨¢llate la puta boca, por favor¡±. Y reconoce que se vuelve firme cuando nota que alguien afloja. Lo cree necesario, vistos el proyecto, el tiempo y el dinero en juego. Al espectador, en cambio, nunca le deja relajarse. Fincher va por su camino: hace a?os, estuvo en conversaciones para dirigir una pel¨ªcula de Spiderman, pero lo que propuso debi¨® de ser tan distinto que los jefazos en corbata lo aborrecieron. Exceso o raz¨®n. Amor u odio. El estreno de El club de la lucha, anta?o, en el festival de Venecia, despert¨® sobre todo lo segundo. ¡°Quer¨ªan arrancarnos la piel¡±, cont¨® tiempo despu¨¦s el creador. Sin embargo, cuando volvi¨® hace dos meses a la Mostra, donde se celebr¨® esta charla, el certamen le acogi¨® como un divo.

Pregunta. ?C¨®mo decidi¨® dedicarse al cine?

Respuesta. De peque?o, lo conceb¨ªa como algo que ocurr¨ªa en tiempo real. Con siete a?os, mi pel¨ªcula favorita era Dos hombres y un destino. Y, en mi cabeza, habr¨ªan tardado unas tres semanas en hacerla. Luego vi un documental y de repente filmaban la primavera en Utah y el invierno en Wyoming. Entre la pantalla, todo lo que ocurre fuera de ella y el tiempo que se necesita, pens¨¦: ¡°Espera, ?vuelas una balsa tama?o real con trenes, colocas petardos en la pared al lado de unos pu?eteros caballos y pasas un rato con Katharine Ross? Es el mejor trabajo del mundo¡±.

P. Su debut con Alien 3, sin embargo, fue ¡°una pesadilla¡±, en sus palabras.

R. Bueno, lo que sale de todo ello no es una pesadilla. Y eso es lo que te sigue empujando. Contin¨²a siendo como hacer magia para ni?os. Hay una satisfacci¨®n inmediata que sacas de eso, y por m¨¢s que el sindicato de directores intente que lo que hacemos suene como arte, al final en realidad somos claramente perros adiestrados que aman hacer la voltereta y que todos aplaudan despu¨¦s.

P. ?Le gusta estar en el plat¨®?

R. Lo odio. Desde el momento en que te despiertas hasta que colapsas, la arena va cayendo por el reloj y cada instante alguien aparece con un ¡°?y si?¡±. Y piensas: ¡°Joder, no tengo tiempo para ello¡±. Pero tienes que sacar tiempo para los ¡°?y si?¡±, para experimentar y estar abierto a la inspiraci¨®n, y a la vez seguir ejecutando tu maldito plan y un lenguaje en t¨¦rminos de d¨®nde colocas la c¨¢mara que los actores no necesitan conocer del todo, y muchas veces te limitas a compartir lo que s¨ª les hace falta saber. As¨ª que se trata de c¨®mo analizas tu tiempo y c¨®mo apoyas a tus recursos cada d¨ªa, lo que lo vuelve semicastrense; y a la vez lo que est¨¢s intentando hacer con todo ello es m¨¢s parecido a la poes¨ªa que a la arquitectura de construcci¨®n.

P. ?Cu¨¢nto tiene que pelear por mantener su visi¨®n de la pel¨ªcula?

R. Claro que tienes que pelear. Es muy t¨¦cnico incluso solo grabar, antes de darle alguna intenci¨®n, a alguien que est¨¢ delante de esta ventana y camina y coge este vaso de agua. Ya solo eso implica una decisi¨®n: ?lo seguimos?, ?ponemos una vista panor¨¢mica y lo vemos en el espejo? Pero entones se ver¨ªa la c¨¢mara, as¨ª que tenemos que mover aquel mueble. Y as¨ª empiezas a subdividirlo y estas son preguntas que debes hacerte. Hay una idea coloquial recurrente sobre la forma europea de hacer cine y la de Hollywood. En Europa, te centras en dos personas hablando, pueden caminar hacia ti un rato, o girarse o alejarse. Y es perfectamente aceptable. Pero no lo era en los a?os cuarenta si ten¨ªas a Cary Grant y le estabas pagando un pu?etero mill¨®n de d¨®lares. Quieren ver la c¨¢mara delante de ellos, as¨ª que vemos su cara, y es un mandato que fue bajando desde arriba y se volvi¨® una forma de encararlo. Pero los europeos dicen: ¡°Ya sabemos qui¨¦n es el tipo, estaba en el p¨®ster y por eso compramos la entrada. No necesitamos verle todo el rato¡±. As¨ª que siempre est¨¢ este ballet entre lo que ves y no ves y no mostrar algo importante cuando debe ser as¨ª. ?C¨®mo repartes la informaci¨®n? Al final, dirigir es muy sencillo: qu¨¦ ve el p¨²blico, cu¨¢ndo, c¨®mo, si refleja o contradice el texto. Y todo esto es solo la mec¨¢nica, la poes¨ªa a¨²n no est¨¢ all¨ª. Ahora metes a la actriz, y ella decide infundirle algo, y es genial, parece algo triste. Y dices: ¡°Querr¨ªa tambi¨¦n un escalofr¨ªo, o quiz¨¢s algo de rabia, o podemos intentar hacer alguna m¨¢s, y ahora una donde no sientes nada, esa persona ha muerto para ti¡±, y todas son v¨ªas leg¨ªtimas. Y no est¨¢s seguro hasta que lo juntas todo.

P. Y as¨ª es como se llega a su r¨¦cord de 107 tomas y su fama¡­.

R. Estoy tan cansado de eso, de tener que explicarlo a pensadores vagos y que est¨¢n totalmente decididos a convertirlo en una imposici¨®n dictatorial. No impongo. Hay gente a la que no le gusta hacer muchas tomas, lo entiendo. Brian Cox, por ejemplo. Puede ser estupendo, pero a veces puede ser mejor en la toma 12 que en la 3. Y quiero rodarlas porque quiero poder elegir.

P. Se habla mucho de arte y poes¨ªa. Pero ?c¨®mo de importante es el dinero en el cine?

R. Lo es todo, porque equivale al tiempo que tendr¨¢s. Si a alguien le gusta el guion y te da cinco millones para hacerlo, todo tiene una equivalencia en n¨²meros. La cualidad y la experiencia de los actores, el director, los guionistas, los operadores. La gente m¨¢s conocida por su t¨¦cnica supone una contribuci¨®n valiosa, pero aumenta su coste. Juntar a los profesionales para una pel¨ªcula es como montar un equipo de la NBA. Est¨¢s constantemente ajustando la alquimia. Es c¨®mo distribuyes tu atenci¨®n, tu trabajo y tu ¨¦tica del trabajo y lo aplicas a la obra. Creo que el mayor perjuicio jam¨¢s hecho a la narraci¨®n cinematogr¨¢fica vino de las familias que empezaron los estudios en Hollywood: la noci¨®n de que pod¨ªas coger lo que hab¨ªa hecho Henry Ford para fabricar una Model T y aplicarlo a las historias. No es as¨ª. Cada uno trabaja diferente. Hay directores que quieren que el equipo nunca entre hasta que se haya tenido una discusi¨®n muy ¨ªntima y otra gente quiere a 80 personas mirando porque as¨ª los actores estar¨¢n m¨¢s atentos. Es alquimia. A veces es magia; otras, psicolog¨ªa, a veces solo buen timing y gesti¨®n humana, y todo eso existe simult¨¢neamente.

P. En una entrevista explic¨® las razones que le llevan a ver un filme de Sam Mendes o de Steven Soderbergh. ?Por qu¨¦ ver¨ªa los suyos?

R. No soy celoso. Hay tipos que yo s¨¦ que est¨¢n pensando tridimensionalmente y no solo para hacer algo aceptable. ?C¨®mo le doy una vuelta, c¨®mo saco algo m¨¢s? Hay cierta gente que quiere que le contemos una historia y no sabe qui¨¦n es el director o qui¨¦n lo escribi¨®. Muchos van al cine sin afinidad o ni siquiera conocimiento de qui¨¦n les lleva a ese filme, pero en el fondo yo quiero de una pel¨ªcula lo mismo que alguien que no sabe nada de cine. Tal vez simplemente no sean capaces de articularlo. Un amigo me pregunt¨® por mi idea de una gran direcci¨®n. Es simple: quiero ser llevado y no saber.

P. ?Por qu¨¦ le fascinan tanto los asesinos y sus mentes?

R. Preg¨²ntele a Hitchcock. Me gusta el drama y siempre he estado interesado, incluso antes de ver La ventana indiscreta, en los callejones sin salida. Recuerdo de ni?o que volv¨ªa a casa a las siete u ocho de la noche. Nadie ha bajado a¨²n las persianas, el sol se ha ido, est¨¢s en la oscuridad, caminando cerca de los ¨¢rboles, y las luces se encienden y parece una pel¨ªcula, toda esta vida que se mueve y t¨² la miras y piensas. Especialmente cuando hay una pregunta. Por ejemplo, se ha escuchado a alguien gritando. Ahora hay un tipo que fuma. Ahora tiene un malet¨ªn... Siempre he estado interesado en la idea de la deducci¨®n siniestra. Y sucede en Zodiac o en Seven, que considero una pel¨ªcula de terror incomprendida. Porque pretende ser un thriller, pero eso consiste en si llegan o no al tren. Cuando Kevin [Spacey] se entrega te das cuenta de que te has centrado en lo equivocado y ahora est¨¢s en un tercer acto totalmente distinto a lo que esperabas.

P. Las certezas de El asesino se vienen abajo tras un ¨²nico error. ?Le ha sucedido alguna vez algo as¨ª?

R. Mis errores son mucho m¨¢s grandes. Si no tienes remordimientos, no has vivido.