Claire Dederer, la ensayista que disecciona a los ¡°monstruos¡± de la cultura: ¡°Ignorarlos no te har¨¢ mejor persona¡±

El d¨ªa que Claire Dederer (Seattle, 56 a?os) iba a participar en un documental radiof¨®nico sobre La semilla del diablo se destroz¨® la cara. Influida, quiz¨¢, por conocer los terribles acontecimientos que han rodeado a la pel¨ªcula m¨¢s maldita de Roman Polanski ¡ªse estren¨® pocos meses antes del asesinato de Sharon Tate, el compositor de la banda sonora cay¨® en coma, el productor estuvo a punto de morir y Mia Farrow, al igual que el guionista, se divorci¨® ese mismo a?o¡ª, resbal¨® de camino a la radio y acab¨® con una herida abierta, la piel raspada y varios dientes partidos. De cuclillas en la acera, sangrando, mientras el resto de transe¨²ntes la contemplaban horrorizados, comprendi¨® que se hab¨ªa convertido en lo que su director predilecto era para muchos durante esa ¨¦poca: un monstruo.

Tres a?os antes del Me Too, a esta cr¨ªtica cultural ya le atormentaba la idea sobre qu¨¦ deb¨ªa hacer con su amor por ¡°un genio repugnante¡±, cuenta en una entrevista con EL PA?S por videoconferencia desde su casa en Seattle. Pese a conocer todos los detalles sobre la violaci¨®n anal de Polanski a Samantha Gailey, una ni?a de 13 a?os, en la casa de Jack Nicholson en 1977; pese a los boicots, demandas y ataques de ira contra el director; pese a considerarse una buena feminista progresista de su tiempo, ella segu¨ªa disfrutando de su obra. As¨ª que una tarde lluviosa de 2014 decidi¨® volver a ver todas sus pel¨ªculas. Crey¨® que en su sal¨®n atestado de libros ¡°todo pod¨ªa curarse pensando¡±. Las pel¨ªculas volvieron a parecerle hermosas, furiosas, escalofriantes e implacables. La informaci¨®n biogr¨¢fica apenas sobrevolaba ese cuarto.

Para cuando lleg¨® 2017, cuando la ira de las mujeres se canaliz¨® en revelar otras tantas atrocidades a las que hab¨ªan sido sometidas por otros genios del arte, Dederer decidi¨® publicar un ensayo en The Paris Review que explot¨® por todo internet. Se titulaba ?Qu¨¦ hacemos con el arte de los hombres monstruosos? y se preguntaba precisamente eso: qu¨¦ pasa cuando alguien ¡ªcomo Polanski, Picasso, Hemingway, Michael Jackson o Woody Allen, entre otros muchos nombres¡ª dijo o hizo algo terrible, pero cre¨® algo grande. Ese texto ha dado pie a Monstruos: ?se puede separar el artista de su obra?, un libro de casi 300 p¨¢ginas traducido por Ana Camallonga y editado por Pen¨ªnsula en el que esta memorialista indaga en todos los dilemas morales a los que se enfrentan los fans cuando creen, ilusos ellos, que est¨¢n tomando decisiones ¨¦ticas. Una reflexi¨®n que tambi¨¦n rompe con la idea de la cr¨ªtica cultural como autoridad y ¨¢rbitro y que apuesta por un giro afectivo frente a los juicios del arte. ?Qu¨¦ somos, sino un manojo de sentimientos?

Pregunta. ?Se puede separar al artista de su obra?

Respuesta. Esa es la duda que me asalt¨® cuando encar¨¦ este problema. ?Cu¨¢l es la relaci¨®n entre el arte y el artista? ?Deber¨ªamos separarlo? Me di cuenta de que eso no es realista. Sent¨ª que en esta intenci¨®n de divisi¨®n voluntaria, entender las dos cosas por separado, era imposible. La integraci¨®n del arte y el artista es algo que siempre est¨¢ ocurriendo.

P. Para simbolizar esta imposible partici¨®n recurre a la met¨¢fora de ¡°la mancha¡±. Se pregunta si escuchar a Michael Jackson en su era de los Jackson 5 es m¨¢s liberador que ponerse la obra de su era adulta. Algo que, en su caso, no funcion¨®. La mancha, como dice, tiene efecto retroactivo.

R. La idea de intentar separar al artista de la obra es como intentar separar una fibra textil de una mancha de vino. La mancha ocurre, quieras o no. Una no puede decidir qu¨¦ espacio ocupar¨¢ en la alfombra cuando se derrama el l¨ªquido. Eso, por mucho que intentes evitarlo, no va a pasar.

P. Dice que internet y la democratizaci¨®n del acceso a la informaci¨®n han sido clave para exponer ¡°la mancha¡± de los artistas. Antes, la biograf¨ªa era elusiva, pero ahora lo impregna todo: aunque no busquemos esos datos, nos secuestran la atenci¨®n.

R. Cuando era una cr¨ªa, era dificil¨ªsimo saber algo personal de un artista que me fascinase. Ten¨ªa que haberse editado alguna biograf¨ªa y t¨², por tu parte, deb¨ªas poder acceder a ella. Todav¨ªa recuerdo, de adolescente, lo maravillada que estaba cuando consegu¨ªa alguno de esos libros. Esto se ha perdido. Ya no es como cuando ibas a una tienda de vinilos y escog¨ªas uno intrigada por la foto de portada o la tipograf¨ªa. Ya no te acercas al arte sin informaci¨®n previa. Estamos continuamente bombardeados. As¨ª funciona internet: yo comparto mi biograf¨ªa, t¨² compartes la tuya en redes sociales y consumimos la del resto continuamente. Esto me entristece.

P. ?Por qu¨¦?

R. Porque ya no podremos tener ese sue?o del encuentro, de una perfecta transmisi¨®n entre artista y observador. Hemos perdido la capacidad de enfrentarnos solo a la obra, de que esa sea lo ¨²nico entre emisor y receptor. Ahora no puedes evitar hacerlo sabiendo toda esa informaci¨®n biogr¨¢fica que te ha llegado, la hayas buscado voluntariamente o no. Hace unos meses, de viaje en Nueva York con mi hija adolescente, me cruc¨¦ con la artista Carrie Brownstein. Charlamos un rato y me dijo que su ¨²nico objetivo ese d¨ªa era poder hacerse con alg¨²n vinilo, libro u obra de arte de la que no supiera absolutamente nada. Me pareci¨® precioso. Hoy en d¨ªa es como buscar un tesoro.

P. ?Qu¨¦ hace a un artista monstruoso? En el ensayo, parte de la definici¨®n que la escritora Jenny Offill dio a los ¡°monstruos del arte¡± en Departamento de Especulaciones: ¡°Iba a convertirme en un monstruo del arte. Las mujeres casi nunca acaban convertidas en uno porque los monstruos del arte solo se preocupan del arte y nunca de las cosas prosaicas. Nabokov no era capaz ni de cerrar el paraguas. Vera ten¨ªa que pegarle los sellos¡±. Esa cita, precisamente, reson¨® much¨ªsimo entre las creadoras de esta generaci¨®n.

R. Creo que si ese extracto vol¨® tan lejos no fue porque las mujeres so?aran con la idea de convertirse en un monstruo. No pensaron: ¡®Vaya, me encantar¨ªa desentenderme del cuidado de mis hijos o de lo que el resto necesite de m¨ª¡¯. Pero hay algo aspiracional en esa frase, ?verdad? Ninguna de nosotras va a convertirse en un monstruo del arte de esa manera, pero ?por qu¨¦ algunas consideramos monstruoso el acto de cerrar la puerta del estudio y desentendernos de los dem¨¢s? Esas son las preguntas que me interesan y las que, como memorialista, me hago a m¨ª misma.

P. ?Por eso cree que las artistas monstruosas son las que abandonaron a sus hijos para crear, como hicieron Doris Lessing o Joni Mitchell?

R. El libro es muy personal, funciona desde el poder de la subjetividad. Como madre de dos hijos, esa idea es algo que siempre ha invadido mi mente. Cada momento que he pasado con mis hijos yo podr¨ªa haber estado creando, ?verdad? Eso no significa que no quiera estar con ellos, pero hay una sensaci¨®n el¨¢stica de renuncia en la crianza. Lo pens¨¦ mientras pasaba una semana en una residencia de artistas en Marfa (Texas), alejada de mi familia. ?Si me voy durante una semana, soy una abandonadora tambi¨¦n? Siempre he tenido esta sensaci¨®n de que el peor crimen que puede cometer un hombre es una violaci¨®n, pero el de una mujer es abandonar a sus hijos.

P. Escribe sobre el siglo XX: ¡°El fornicio, la insensibilidad, la crueldad, la masculinidad y la brutalidad dieron forma a la imagen de los genios¡±.

R. Me interesa mucho la idea de c¨®mo Picasso y Hemingway, de la mano de los medios de comunicaci¨®n masivos, edificaron la idea del artista-genio a su semejanza, una muy sexi y comercial. Esa imagen era brutal, porque era la de un hombre devorador de mujeres. Era da?ina.

P. Una vertiente que explora es c¨®mo artistas que no hicieron nada monstruoso pueden ser manchados por su obra, como le pas¨® a Nabokov con Lolita.

R. Debemos aceptar que la humanidad sucede de muchas formas. Lo que m¨¢s miedo me da es que el trabajo pueda ser condenado por su contenido. En Lolita, fue por el retrato de la pedofilia; con Philip Roth, fue el sexismo; con James Salter, la explotaci¨®n de las mujeres j¨®venes. Condenar el arte por su tem¨¢tica es peligroso.

La forma en que consumas arte no te har¨¢ mejor o peor persona, tendr¨¢s que apan¨¢rtelas de otra manera para conseguirlo

P. El concepto ¡°cultura de la cancelaci¨®n¡± solo aparece cuatro veces en el libro. No parece muy c¨®moda con su uso hoy en d¨ªa.

R. Me esforc¨¦ mucho por no escribirlo, fue una decisi¨®n totalmente intencional y es algo que debo agradecerle a mis hijos. Fueron ellos los que me ense?aron que si la gente no puede alzar la voz para contar qu¨¦ ocurri¨®, ?c¨®mo estamos mejorando como sociedad? Si usamos la cultura de la cancelaci¨®n como un garrote contra esas voces, lo ¨²nico que estamos haciendo es evitar que la gente levante la mano y diga: ¡°Esta cosa horrible me pas¨® a m¨ª¡±.

P. Hay una cierta sensaci¨®n, incluso, que los boicots benefician a quienes se?alan. El c¨®mico Louis C. K. llena teatros en su ¨²ltima gira.

R. Vivimos en un momento pol¨ªtico donde hay un reverso de estatus: algunos se?alados acaban mostr¨¢ndolo con orgullo. Es algo muy trumpista. ¡°Estoy diciendo lo que todo el mundo piensa¡±, esgrimen ahora. Pero eso no es verdad. Creo que tanto en Estados Unidos como en Reino Unido, ahora mismo, la idea de rebelde se ha pervertido. Ya no es aquel que se enfrenta a la autoridad, es el reaccionario que se enfrenta a la idea de progreso social. Eso, precisamente, es lo menos rebelde del mundo.

P. Tambi¨¦n cree que esa idea de justificar a los artistas monstruosos del pasado alegando que no daban para m¨¢s por sus costumbres e idiosincrasia es err¨®nea. Dice que los ciudadanos del presente, los adultos del mundo, tampoco hemos mejorado.

R. Solo hay que atender a todo lo que est¨¢ pasando a nuestro alrededor. Creo que nunca ha sido m¨¢s cristalina la idea de lo imperfectos que somos.

P. Problematiza la noci¨®n de ¡®consumidor del arte¡¯ porque ese concepto nos a¨ªsla frente a cambios estructurales y colectivos.

R. S¨ª, porque ?qu¨¦ podemos hacer? Lo primero que me vino a la cabeza era qu¨¦ pod¨ªa hacer yo, porque yo me quiero considerar una buena persona, saber qu¨¦ responsabilidad puedo asumir. Por ejemplo, me siento fatal por el cambio clim¨¢tico, y existe esa noci¨®n que quiz¨¢ ayudar¨¦ si no uso pajitas de pl¨¢stico. Limitar esa noci¨®n del ¡®yo¡¯ al consumidor es venenosa y m¨¢s perjudicial que todo lo bueno que traiga el hecho de no usar pajitas de pl¨¢stico. Me explico: pensar que nosotros, atomizados, seremos agentes de cambio es err¨®neo. Nos quita poder.

P. ?Y c¨®mo se aplica todo esto en nuestra relaci¨®n con el arte de los hombres monstruosos?

R. Un poco igual. Queremos crear esta narrativa de que somos buenas personas, de que estamos tomando decisiones importantes al no consumir a un artista monstruoso, pero en realidad no estamos cambiando nada. La forma en que consumas arte no te har¨¢ mejor o peor persona, tendr¨¢s que apa?¨¢rtelas de otra manera para conseguirlo. Pensar en ese problema, investigar tu propio amor, pero fuera de la l¨®gica del consumidor.

P. Pese a todo, ?sigue amando a Polanski?

R. Despu¨¦s de todo, ?qu¨¦ quieres que te diga? Creo que La semilla del diablo es la obra de un genio. Amo Repulsi¨®n. Adoro su trabajo. Pero despu¨¦s de escribir este libro, y de toda la promoci¨®n que he hecho, ahora mismo, estoy muy cansada de Polanski.