La ¡®M¨¦d¨¦e¡¯ de Ko?en¨¢ y el fantasma de Charpentier en el Liceo

Ning¨²n compositor ha hecho cantar a su propio fantasma con la elocuencia del franc¨¦s Marc-Antoine Charpentier (1643-1704), en Epitaphium Carpentarii. Un genio que nos dej¨® unas 550 composiciones, aunque muy pocos rastros biogr¨¢ficos. Y un autor olvidado tras su muerte, cuya m¨²sica renaci¨® a partir de mediados del siglo XX. No por casualidad, ...

Ning¨²n compositor ha hecho cantar a su propio fantasma con la elocuencia del franc¨¦s Marc-Antoine Charpentier (1643-1704), en Epitaphium Carpentarii. Un genio que nos dej¨® unas 550 composiciones, aunque muy pocos rastros biogr¨¢ficos. Y un autor olvidado tras su muerte, cuya m¨²sica renaci¨® a partir de mediados del siglo XX. No por casualidad, la primera vez que apareci¨® en un elep¨¦, en 1953, con uno de sus cuatro Te Deum, se hizo inmensamente popular, al convertir el inicio con trompetas y tambores en la sinton¨ªa de las retransmisiones de Eurovisi¨®n.

Lo cantado por el fantasma de Charpentier en esa especie de ¨®pera en miniatura constituye el ¨²nico retrato de su personalidad. Es lo que afirma Catherine Cessac en su libro cl¨¢sico sobre este m¨²sico (Fayard). Una composici¨®n donde desnuda su alma y repasa su vida con una mezcla de humildad y amargura. Pero donde tambi¨¦n utiliza los dos elementos que nos siguen conmoviendo al escuchar su m¨²sica m¨¢s de trescientos a?os despu¨¦s: su sinceridad expresiva e introspecci¨®n psicol¨®gica. Qued¨® claro en la imponente interpretaci¨®n del papel protagonista de su ¨®pera M¨¦d¨¦e que Magdalena Ko?en¨¢ cant¨® el pasado lunes, 27 de noviembre, en el Liceo de Barcelona.

Una versi¨®n en concierto que procede de la producci¨®n que acaba de estrenar la ?pera Estatal de Berl¨ªn. Con el r¨¦gisseur Peter Sellars y el director Simon Rattle, pero tambi¨¦n con el arquitecto Frank Ghery como escen¨®grafo. Una propuesta que convierte a la ¨®pera de Charpentier en una especie de alegato contra las pol¨ªticas migratorias, y que fue recibida con algunos abucheos en su premi¨¨re. En el teatro barcelon¨¦s tan solo se ha disfrutado de la parte musical, aunque con cantantes que actuaron sobre el escenario sin atriles ni partituras.

Era la primera vez que se escuchaba M¨¦d¨¦e en el Liceo. Una trag¨¦die lyrique, de 1693, que supuso la ¨²nica incursi¨®n de Charpentier en la exclusiva Acad¨¦mie Royale de Musique, siempre controlada por su archienemigo Jean-Baptiste Lully y sus herederos. Sabemos que la ¨®pera gust¨® a Luis XIV, aunque fue rechazada por los incondicionales de Lully. Pero Charpentier no perdi¨® la oportunidad para provocarles al incluir un episodio cantado en italiano, en el divertissement del segundo acto, que fue elogiado en la rese?a publicada tras su estreno en Mercure Galant.

En Barcelona nos quedamos con las ganas de escuchar esos pasajes en italiano donde Charpentier reivindica su posici¨®n. Si Lully hab¨ªa personificado la m¨²sica francesa, siendo de origen italiano, el franc¨¦s Charpentier no tuvo ning¨²n reparo en insuflar a sus pentagramas la emoci¨®n y maneras que hab¨ªa aprendido en Roma. De hecho, una de las mayores debilidades de esta primera M¨¦d¨¦e escuchada en el Liceo han sido los severos tijeretazos tanto en el pr¨®logo como en los divertisements de los cuatro primeros actos que nos privaron de 25 minutos de magn¨ªfica m¨²sica.

Simon Rattle no es ning¨²n reci¨¦n llegado a la interpretaci¨®n hist¨®ricamente informada. Pero resulta infrecuente ver al antiguo titular de la Filarm¨®nica de Berl¨ªn dirigiendo una ¨®pera barroca con un conjunto especializado como la Freiburger Barockorchester. Su interpretaci¨®n destac¨® m¨¢s en el exquisito acompa?amiento de las voces, con una ideal fluidez en las combinaciones de r¨¦cit y air, pero son¨® escaso de imaginaci¨®n en las danzas e interludios.

El virtuosismo de la orquesta friburguesa elev¨® los pasajes m¨¢s fren¨¦ticos de la partitura y se mantuvo siempre al servicio del drama. La textura de la cuerda a la francesa a cinco partes son¨® ideal con P¨¦ter Barczi como concertino. Las combinaciones de flautas y oboes (con el tarraconense Josep Maria Dom¨¨nech) fueron exquisitas. Y el acompa?amiento continuo son¨® fluido y teatral liderado por Elisabeth Geiger desde el clave.

Tras un pr¨®logo y dos actos algo planos, todo cambi¨® en el tercero. Una admirable progresi¨®n del personaje de Medea, desde la esposa enamorada a la hechicera que remueve el infierno para ordenar su venganza, pasando por la mujer traicionada que lamenta su destino. Precisamente ese lamento Quel prix de mon amour (Qu¨¦ precio por mi amor), que se sit¨²a justo en la mitad de la partitura, fue un punto de inflexi¨®n en la voz de Ko?en¨¢ y el acompa?amiento de Rattle.

La mezzo checa, que ya triunf¨® con este personaje en Basilea hace ocho a?os, elev¨® con lirismo y musicalidad la conmovedora introspecci¨®n de Charpentier. Y el director ingl¨¦s (que tambi¨¦n es su marido) la envolvi¨® con el expresivo contrapunto de la cuerda que adelanta su canto con una rica paleta arm¨®nica.

Los contrastes y la intensidad de la m¨²sica infernal del final del tercer acto elevaron considerablemente la temperatura antes del descanso. Pero, tras la pausa, los actos cuarto y quinto fueron lo mejor de la noche. Lo comprobamos en la nitidez y expresividad que imprimi¨® ahora el tenor belga Reinoud Van Mechelen al personaje de Jas¨®n con el franc¨¦s m¨¢s idiom¨¢tico y un exquisito uso del registro de cabeza.

Su escena con Carolyn Sampson, como Cr¨¦use, fue pura belleza. La soprano brit¨¢nica brill¨® en el quinto acto tanto en sus s¨²plicas a Medea como en la terrible escena de su muerte que supo dotar de una conmovedora simplicidad. Y entre lo mejor del cuarto acto, aparte de las intensas intervenciones de Ko?en¨¢ transmutada en Medea, destac¨® la escena de la locura de Cre¨®n. Con esa alucinante introducci¨®n en la cuerda grave y la s¨®lida voz del bajo italiano Luca Tittoto que brill¨® en sus medias voces.

Entre los secundarios sobresalieron tanto el bar¨ªtono h¨²ngaro Gyula Orendt, dando vida al frustrado Oronte, como la soprano francesa Jeanne Amzal, que dot¨® de sabidur¨ªa a la confidente Cl¨¦one. Obviamente todos los solistas participaron en diversos papeles menores, a excepci¨®n de Ko?en¨¢ que concentr¨® todo su metal en el quinto acto hasta convertirse en una fuerza de la naturaleza.

En ese acto final hay que destacar la intervenci¨®n del excelente Coro de la Staatsoper berlinesa. Y, en especial, en el conmovedor lamento Ah! funeste revers, fortune impitoyable! (?Ah! funesto rev¨¦s, ?despiadada fortuna!).

M¨¦d¨¦e volver¨¢ a un escenario espa?ol, en junio pr¨®ximo, en una versi¨®n semiescenificada en el Teatro Real. La dirigir¨¢ William Christie al frente de su conjunto especializado Les Arts Florissants, que precisamente fue bautizado, en 1979, con el t¨ªtulo de una ¨®pera de c¨¢mara de Charpentier.