Mozart al borde de un ataque de nervios

?Existen ¨®peras m¨¢s perfectas que Le nozze di Figaro, Don Giovanni y Cos¨¬ fan tutte? Cuesta creerlo. Las tres est¨¢n interconectadas de muchos modos, no solo por el hecho de tener dos padres comunes: Wolfgang Amadeus Mozart y Lorenzo da Ponte. Aparte de su compartida ambientaci¨®n espa?ola (si consideramos como tal el N¨¢poles de Cos¨¬ fan tutte, a¨²n bajo dominio hispano), quienes las estrenaron en Viena (en el caso de Don Giovanni, tan solo siete meses despu¨¦s de la primera interpretaci¨®n en Praga) fueron, en gran medida, los mismos cantantes: el bar¨ªtono Francesco Benucci, por ejemplo, dio vida a Figaro, a Leporello y a Guglielmo, mientras que Francesco Bussani cant¨® los papeles de Bartolo/Antonio, Commendatore/Masetto y Don Alfonso. En los Festtage de Berl¨ªn se repite en parte esta misma f¨®rmula y reencontramos a id¨¦nticos cantantes en diferentes papeles, a pesar de que apenas hay tiempo para descansar entre las tres representaciones, ofrecidas en un lapso de tan solo cuatro d¨ªas. Por eso, cuando alguno de ellos causa baja (el coronavirus sigue haciendo estragos) se produce un peque?o cataclismo, porque se abren varios boquetes de golpe. Riccardo Fassi iba a cantar los papeles de Figaro y Leporello (siguiendo la estela de Benucci, por tanto) y su ausencia ha tenido que ser cubierta por dos bar¨ªtonos en el ¨²ltimo minuto: Peter Kellner y Adam Palka, respectivamente. Con el primer cambio hemos salido probablemente ganando; con el segundo, en cambio, seguramente, hemos ido a peor.

Otros cantantes s¨ª han podido encarnar, en cambio, los dobles cometidos previstos inicialmente: Gyula Orendt (Guglielmo y conde Almaviva), Elsa Dreisig (condesa Almaviva y Donna Elvira), Marina Viotti (Dorabella y Cherubino), Bogdan Volkov (Ferrando y Don Ottavio), Peter Rose (Bartolo y Commendatore) y un moderno ¨¦mulo de Francesco Bussani, el bar¨ªtono croata David O?trek (Antonio y Masetto). Inicialmente estaba anunciado que Elsa Dreisig cantar¨ªa tambi¨¦n el personaje de Fiordiligi, del que ya demostr¨® en el Festival de Salzburgo de 2020 que sabe hacer una aut¨¦ntica creaci¨®n, pero si ya cantar Le nozze di Figaro y Don Giovanni en menos de veinticuatro horas es una haza?a, haber completado la trilog¨ªa habr¨ªa encumbrado a¨²n m¨¢s a la soprano franco-danesa como la reina indiscutible de los Festtage de este a?o, dedicados de manera casi monogr¨¢fica a Mozart. El rey ha sido, por supuesto, su ide¨®logo y principal art¨ªfice, Daniel Barenboim, insustituible en la Staatsoper berlinesa desde hace ya treinta a?os.

Tambi¨¦n ha habido, sin embargo, una v¨ªa de agua que ha hecho que los esfuerzos de estos d¨ªas no hayan lucido como debieran: las puestas en escena superficiales y, en muchos momentos, tontorronas e insustanciales de Vincent Huguet. Dos de ellas, las de Le nozze di Figaro y Cos¨¬ fan tutte se hab¨ªan estrenado, en medio de severas restricciones de aforo, en abril y octubre del a?o pasado. La de Don Giovanni acaba de ver la luz el pasado d¨ªa 2, casi como pre¨¢mbulo de la inauguraci¨®n de los Festtage el pasado mi¨¦rcoles. ?C¨®mo puede desaprovecharse semejante regalo? Quien busque unidad en la triple propuesta del director franc¨¦s solo la encontrar¨¢ en el uso reiterado de algunos elementos escenogr¨¢ficos o de atrezo presentes en las tres ¨®peras, m¨¢s o menos remozados o desplazados. M¨¢s all¨¢, un agujero negro. Mozart y Da Ponte s¨ª que las vincularon, con gui?os que debieron de ser percibidos por los espectadores de la ¨¦poca. Una frase que canta Basilio en el primer acto de Le nozze di Figaro (¡°Cos¨¬ fan tutte le belle¡±) contiene ya el t¨ªtulo de la ¨®pera que cerrar¨ªa la trilog¨ªa cuatro a?os despu¨¦s. Y en la cena del segundo acto de Don Giovanni, los m¨²sicos tocan melod¨ªas famosas de ¨®peras coet¨¢neas que va identificado Leporello al tiempo que come: Una cosa rara, del espa?ol Vicente Mart¨ªn y Soler (con libreto del propio Lorenzo da Ponte), y Fra i due litiganti il terzo gode, de Giuseppe Sarti (a partir de un libreto de Carlo Goldoni, el espejo en que siempre se mir¨® Da Ponte). La tercera cita es el aria ¡°Non pi¨´ andrai¡± ,que cierra el primer acto de Le nozze di Figaro, una autocita en consonancia con lo que confesaba Mozart desde Praga a su amigo Gottfried von Jacquin en una carta fechada el 15 de enero de 1787: ¡°Aqu¨ª no se habla de otra cosa que F¨ªgaro; no se toca, sopla, canta o silba nada m¨¢s que F¨ªgaro; a ninguna ¨®pera va tanta gente como a F¨ªgaro; un gran honor para m¨ª, sin duda¡±. ?C¨®mo no incluir en Don Giovanni un gui?o a este entusiasmo colectivo en la ciudad que le hab¨ªa encargado su nueva ¨®pera? Y, como revela la lectura del libreto impreso en Praga antes del estreno, las tres ocurrencias fueron de la cosecha del propio Mozart, no de Da Ponte.

Lo ten¨ªa f¨¢cil Vincent Huguet, por tanto, para, al igual que han hecho muchos antes que ¨¦l (Jean-Pierre Ponnelle, Peter Sellars o Claus Guth, por citar ejemplos casi antag¨®nicos), dotar de unidad conceptual a las tres ¨®peras, m¨¢s a¨²n cuando se tiene el raro privilegio de que se representen pis¨¢ndose los talones una a otra en una misma semana. Sin embargo, tras el desaguisado de Cos¨¬ fan tutte el pasado jueves, Huguet se ha estrellado tambi¨¦n este fin de semana contra la comedia per musica de Le nozze di Figaro y se ha dado de bruces contra el dramma giocoso de Don Giovanni. Es imposible no ya encontrar un hilo unificador entre las tres ¨®peras, sino siquiera una o varias ideas que sirvan de cimiento conceptual de cada una de ellas. Y el contraste entre las maravillas musicales que han podido escucharse estos d¨ªas en Berl¨ªn y las tirita?as esc¨¦nicas que las han acompa?ado ha resultado tristemente elocuente para todos.

Le nozze di Figaro se abre en una cocina decorada con colores chillones y contrastantes, con un viejo radiocasete encima de la nevera, que parece remitir a la est¨¦tica de muchas pel¨ªculas de Pedro Almod¨®var. El leopardo disecado, las zapatillas color fucsia de la condesa o la gran cama cubierta con una colcha que imita tambi¨¦n la piel de un leopardo apuntan en esa misma direcci¨®n. Un antiguo elep¨¦ con su foto en la portada, o discos de oro enmarcados en las paredes convierten a la condesa (la Rosina de Il barbiere di Siviglia) en una famosa cantante. De hecho, Elsa Dreisig da comienzo al segundo acto cantando ¡°Porgi amor¡± delante del tel¨®n, ataviada y con el lenguaje gestual de una chanteuse. Sin embargo, la traslaci¨®n no tiene m¨¢s recorrido, no da ning¨²n juego adicional, no produce derivada alguna. Y la sesi¨®n de gimnasia colectiva encima de la mesa de la cocina que vemos al final de la obertura, seguida de las medidas de la supuesta cama (aqu¨ª, una esterilla para hacer ejercicio) por parte de Figaro y Susanna, se queda tambi¨¦n en una gracieta simplona, de nuevo en consonancia con algunas ocurrencias de Almod¨®var.

La psicolog¨ªa de los personajes, en cambio, queda plasmada en un encefalograma esc¨¦nico plano, sin que nunca se ahonde en el porqu¨¦ de sus acciones y motivaciones. Otro tanto sucede en Don Giovanni, que convierte al protagonista en un fot¨®grafo de moda, que se supone que aprovecha su profesi¨®n para abusar de sus modelos, algo que ha sucedido en la realidad en m¨¢s de una ocasi¨®n, como se ha recordado recientemente tras la muerte de Patrick Demarchelier. Pero, una vez m¨¢s, una idea que podr¨ªa haber tenido recorrido, se queda tan solo en una an¨¦cdota, un accidente, no en algo dram¨¢ticamente esencial. El escaso jugo (no podemos considerar tales las fotos y los selfis adolescentes que se hace Don Giovanni junto al ata¨²d al final del Commendatore en el segundo acto) se limita a la sesi¨®n de fotos de Zerlina y a un v¨ªdeo en el que se suceden primeros planos de modelos femeninas durante el aria del cat¨¢logo de Leporello. Si alguien hab¨ªa albergado dudas sobre la lejana (o cercana) sombra de Pedro Almod¨®var, cuando se canta ¡°ma in Spagna son gi¨¤ mille tre¡±, la secuencia de fotos se detiene varios segundos en los rostros de Rossy de Palma y Pen¨¦lope Cruz: a buen entendedor, pocas im¨¢genes.

Abundan, por supuesto, las incongruencias entre lo que se canta y lo que se ve, aqu¨ª menos perdonables que en las producciones articuladas en torno a una poderosa idea motriz que las justifica o difumina. El estudio fotogr¨¢fico de Don Giovanni acaba resultando tan inc¨®modo, por ejemplo, que al final acaban llev¨¢ndose sin ton ni son todos los elementos que lo identifican como tal. La larga pausa tras la escena inicial del primer acto de Don Giovanni deber¨ªa haber sido tambi¨¦n perfectamente evitable a poco que se hubiera pensado en decisiones alternativas para esquivar el par¨®n. Pero el mayor desprop¨®sito llega al final del segundo acto, cuando un supuesto tribunal laico, sustituto del juicio divino de Tirso o Da Ponte, presidido por el Commendatore (invisible en la escena del cementerio, que tampoco es tal, por supuesto) condena al libertino, atado a la fuerza a una camilla tras suministrarle una inyecci¨®n los mismos m¨¦dicos forenses que hab¨ªan examinado el cad¨¢ver del padre de Donna Anna al comienzo de la ¨®pera. La bobada de despedida (como el intercambio de identidades de Dorabella y Fiordiligi al final de Cos¨¬ fan tutte o la huida a la carrera de la condesa y Cherubino antes de que baje el tel¨®n en Le nozze di Figaro) es que Don Giovanni reaparece como si tal cosa en un lateral del escenario con una actitud ir¨®nica y displicente durante el sexteto moralizante, en teor¨ªa para ver c¨®mo abren una caja enviada por ¨¦l que contiene el mismo c¨®ctel que hab¨ªa preparado en la fiesta del primer acto. ?Qu¨¦ aporta esto a lo visto anteriormente o qu¨¦ nos deja como ¨²ltima imagen de la ¨®pera? Nada. Otra vez el vac¨ªo.

Por suerte para Huguet, y para el p¨²blico, la ?o?er¨ªa esc¨¦nica qued¨® arrinconada en las mentes de los espectadores ante el despliegue de fortalezas musicales. La principal, como ya hab¨ªa sucedido en Cos¨¬, la extraordinaria direcci¨®n de Daniel Barenboim, que dirigi¨® de memoria s¨¢bado y domingo las casi cuatro horas que duraron las representaciones de Le nozze di Figaro y Cos¨¬ fan tutte. Si el enfoque del franc¨¦s, por anodino, resulta indiferenciable en una y otra ¨®pera, el argentino las abord¨® de maneras muy distintas, sobre todo porque, desde el comienzo mismo de la obertura, ese poderoso anticipo de la condena de Don Giovanni (tambi¨¦n la introducci¨®n de la sinfon¨ªa de Cos¨¬ fan tutte preanuncia el dictum de Don Alfonso que da t¨ªtulo a la obra), Barenboim opt¨® por tempos decidida y sistem¨¢ticamente lentos para narrar musicalmente con todo lujo de detalles, y con una asombrosa nitidez en las texturas y los diversos planos instrumentales, lo que William Hogarth hab¨ªa llamado ¡°la carrera de un libertino¡±. Todo lo que en Huguet es difuso, ins¨ªpido, feo incluso, ramatadamente torpe en las escenas colectivas o corales, en la m¨²sica que asciende desde el foso es preciso, significativo, atractivo, congruente, unificador.

Fue tambi¨¦n significativo que Barenboim cambiase la disposici¨®n de la orquesta (con las maderas en el centro, no a la derecha) en Don Giovanni, del mismo modo que llam¨® la atenci¨®n que, antes de que subiera al escenario a recibir esa recompensa final que ha estipulado como norma su director, se levantara y agradeciera previamente aplausos desde el foso, con Barenboim a¨²n en el podio, algo que no hab¨ªa sucedido ni en Cos¨¬ fan tutte ni en Le nozze di Figaro. El cambio de asientos puede deberse en parte a que hay que dar acomodo a los tres trombones, por supuesto, pero se adivina asimismo una intenci¨®n de resaltar el trascendental papel que desempe?an los instrumentos en el desarrollo del drama, no solo porque varios de ellos suban incluso f¨ªsicamente al escenario a fin de conformar las tres orquestas o grupos instrumentales necesarios para tocar de forma simult¨¢nea en la fiesta final del primer acto (uno de los mayores prodigios mozartianos), sino porque, m¨¢s a¨²n que en sus dos compa?eras de trilog¨ªa, los instrumentos son copart¨ªcipes de la historia. Barenboim confiere con ello a la ¨®pera toda la profundidad y carga metaf¨ªsica de las que le priva Huguet. Los cuatro finales (los de los actos segundo y cuarto en Le nozze, y los de ambos actos de Don Giovanni) son un prodigio de sabidur¨ªa constructiva y de fluidez en manos de Barenboim. Pero cuando la orquesta se reduce al m¨ªnimo, el argentino sabe tejer tambi¨¦n un tapiz de seda para sus cantantes: sucedi¨®, por ejemplo, en Porgi amor, uno de las joyas m¨¢s brillantes de estos d¨ªas, o en el d¨²o Che soave zeffiretto, en el que se luci¨®, como en todas y cada una de sus intervenciones el s¨¢bado y el domingo, la extraordinaria obo¨ªsta espa?ola Cristina G¨®mez Godoy.

Con movimientos que en el foso son a¨²n m¨¢s escuetos y esenciales que en la sala de conciertos ¡ªorquesta y director son desde hace muchos a?os una pareja de hecho¡ª, Barenboim controla todos los resortes, se muestra especialmente pendiente de los cantantes que han llegado como sustitutos de ¨²ltima hora, acomoda el volumen de la orquesta al de cada una de las voces y ¡ªmuy importante¡ª cuenta su propia versi¨®n de ambos argumentos, que difiere no poco de la de Huguet. Entra, adem¨¢s, en total simbiosis con los cantantes que mejor comulgan con su modus operandi. A la cabeza, sin ninguna duda, Elsa Dreisig, una condesa y una Donna Elvira para la historia. La soprano, ins¨®litamente madura para su edad, se muestra extremadamente inteligente en todas sus decisiones, que parecen el fruto perfecto de una suma de intuici¨®n y reflexi¨®n. Si a ello le unimos una voz hermos¨ªsima en todos sus registros, una t¨¦cnica sin fisuras, un talento esc¨¦nico mayor que el de cualquiera de sus compa?eros y un carisma personal indudable, el resultado es que ejerce de im¨¢n para todas las miradas y eleva varios puntos el nivel de cualquier espect¨¢culo en que participe. Su arriesgad¨ªsima interpretaci¨®n a tel¨®n bajado de la citada cavatina ¡°Porgi amor¡±, que supone su primera aparici¨®n en Le nozze di Figaro, fue un ejemplo supremo de comuni¨®n entre orquesta y cantante. El domingo, como Donna Elvira, y sin apenas tiempo para descansar, repiti¨® las excelencias del d¨ªa anterior, superlativamente bien, con arias virtualmente intachables y una actuaci¨®n esc¨¦nica que convirti¨® a la dama de Burgos en el ¨²nico personaje que logr¨® transmitir credibilidad al p¨²blico berlin¨¦s.

En su papel del conde Almaviva, Gyula Orendt volvi¨® a causar una impresi¨®n tan excelente como la que dej¨® su Guglielmo en Cos¨¬ fan tutte: sin llegar a los extremos casi inalcanzables de Dreisig, es un cantante y un actor de much¨ªsimos quilates, solvente en todas las facetas. El eslovaco Peter Kellner fue una maravillosa sorpresa como Figaro y todo hace presagiar que har¨¢ una carrera importante, porque le sobran condiciones para ello. De no haber sido informados a pie de escenario antes de la representaci¨®n, ning¨²n espectador habr¨ªa podido imaginar que se trataba de una incorporaci¨®n de ¨²ltimo momento. Por voz, de enorme calidad, y por desparpajo esc¨¦nico, se meti¨® a todo el p¨²blico en el bolsillo. El otro sustituto in extremis, el polaco Adam Palka, tuvo muchos m¨¢s problemas para dibujar su Leporello. Con claras hechuras vocales de bajo, no de bar¨ªtono, su criado tuvo poco vuelo, casi ninguna flexibilidad y un notable agarrotamiento esc¨¦nico. Sin embargo, como salv¨® la funci¨®n, hay que estarle m¨¢s que agradecidos y es de justicia esperar a papeles m¨¢s id¨®neos y realizados con m¨¢s tiempo de preparaci¨®n para valorarlo con mayor justicia. Otra eslovaca, Sl¨¢vka Z¨¢me?n¨ªkov¨¢, fue una excelente Donna Anna, m¨¢s atinada en el primer acto que en el segundo, donde pas¨® ciertos apuros y su voz son¨® muy tensa en los agudos en ¡°Non mi dir, bell¡¯idol mio¡±. A¨²n muy joven, si se desprende de cierto envaramiento en escena y refina su t¨¦cnica, es tambi¨¦n una cantante a la que seguir de cerca los pasos.

La barcelonesa Serena S¨¢enz ha cosechado un just¨ªsimo justo tras ofrecer una Zerlina llena de frescura y encanto. Excelente en sus intervenciones solistas y en sus d¨²os, resulta m¨¢s dif¨ªcil escucharla en conjuntos m¨¢s amplios debido al escaso volumen de su voz de soprano ligera. Si hubiera cantado tambi¨¦n el personaje de Despina en Cos¨¬ fan tutte en vez de Barbara Frittoli, habr¨ªamos salido ganando much¨ªsimo, porque es otro papel perfecto para su tipolog¨ªa vocal y para sus notables dotes como actriz. David O?trek cumpli¨® muy bien con sus dos personajes (Antonio y Masetto), al igual que el veterano Peter Rose (Bartolo y el Commendatore). Bogdan Volkov repiti¨® el ¨¦xito de su Ferrando, regalando un Don Ottavio musical¨ªsimo y menos rancio y estirado de lo habitual. La Susanna de Regula M¨¹hlemann ten¨ªa el dificil¨ªsimo cometido de mantener el nivel de la cantante que estren¨® este montaje, Nadine Sierra, una de las mejores sopranos de su generaci¨®n. La contribuci¨®n de la alemana, algo agarrotada al comienzo, fue a m¨¢s, espoleada por su buen entendimiento con Elsa Dreisig y Peter Kellner, mientras que el Cherubino de Marina Viotti dej¨® de nuevo sensaciones encontradas, igual que hab¨ªa pasado con su Dorabella. La suiza es una buena cantante, pero le falta mejorar su expresividad y comunicatividad con el p¨²blico. Tampoco hizo olvidar a su antecesora, Emily d¡¯Angelo. Fue trist¨ªsimo constatar la lamentable condici¨®n vocal de la anta?o gloriosa cantante Waltraud Meier, una Marcellina que inspiraba tristeza y compasi¨®n m¨¢s que otra cosa. Un compa?ero de fatigas de sus buenos tiempos, Siegfried Jerusalem, fue, en cambio, un Don Curzio mucho m¨¢s solvente, de magnifica presencia y sin apenas forzar m¨¢s de la cuenta la comicidad de su tartamudeo.

Queda para el final el protagonista de Don Giovanni: el gran bar¨ªtono alem¨¢n Michael Volle. ?Puede quien es quiz¨¢s el mejor Hans Sachs de nuestro tiempo cantar con solvencia estil¨ªstica y vocal el papel diametralmente opuesto del disoluto punito? Probablemente no. Volle pasa los apuros de rigor all¨ª donde la voz necesita moverse con mayor agilidad (¡°Finch¡¯han dal vino¡±, por ejemplo, donde no pocas notas apenas fueron audibles), pero como es un m¨²sico de una pieza y tiene un talento esc¨¦nico natural, sobrevuela todas las dificultades y carencias con extrema habilidad. Sin embargo, solo est¨¢ a la altura de sus logros wagnerianos en la escena final, donde el papel se torna decididamente dram¨¢tico y su voz puede transmitir sus mejores virtudes. En la escena de su (supuesta) muerte, ayudado por un inspirad¨ªsimo Barenboim (toda su direcci¨®n, desde el primer comp¨¢s de la obertura, parec¨ªa tener permanentemente en el punto de mira este preciso momento), logr¨® conmover a todos, por m¨¢s que luego las aguas se enfriaran con su posterior y gratuita reaparici¨®n. De haber estado Mozart en Berl¨ªn estos d¨ªas, habr¨ªa aplaudido con ganas el constante desfile de maravillas musicales. Pero las ocurrencias ¡ªo, mejor, la ausencia de ellas¡ª de Huguet lo habr¨ªan dejado al borde de un ataque de nervios.