B¨¹cher y y el hombre desdichado

Teatro Sala Cadarso.

Quince siglos antes de Esquilo se abri¨® paso el teatro por el Egipto de los faraones. El tratado indio de Bharata -el Natya Castra- toca y afina todos los resortes capaces de tensar y regir el esqueleto colosal del mundo dram¨¢tico: locales, actuantes, directores, teor¨ªas esc¨¦nicas y casi, casi, divisi¨®n de g¨¦neros. La Po¨¦tica de Arist¨®teles, se mantiene erguida hasta mil setecientos, topando aqu¨ª y all¨¢ con alg¨²n Shakespeare tajante, flotador sobre las artes po¨¦ticas y triturador de normas rigurosas. Apoyado en el flanco moroso de un enorme haz de definiciones, Donatus tronaba r¨ªgidamente, petrificando el trabajo. ?La comedia se divide en cuatro partes: pr¨®logo, pr¨®tasis, ep¨ªtasis y cat¨¢strofe. El pr¨®logo, por as¨ª decirlo, es el prefacio de la pieza, en que s¨®lo es correcto hablar a la audiencia de alguna cosa exterior a la intriga, en inter¨¦s del poeta, de la obra misma o del actor. La pr¨®tasis es el primer acto, el comienzo del drama. La ep¨ªtasis es el desarrollo y sucesi¨®n de peripecias y, si puedo decirlo, el nudo del quiproquo. La cat¨¢strofe es la transformaci¨®n de las cosas en un feliz final, el conocimiento de lo sucedido, que se aclara para todos.

Reflejos del ¨¢nimo

En ese disfraz de la creaci¨®n, en esa quietud, el estilo, la obra, era el reflejo simple y notable de un ¨¢nimo personal. Du Bellay pretend¨ªa fijar pat¨¦ticamente la inmortalidad de los modelos griegos. Hasta Diderot y Lessing, cada variante de la normativa sacralizada fue una batalla. Jouvancy propon¨ªa el lat¨ªn -en 1968- como ¨²nica, divina lengua del teatro. Un esc¨¢ndalo fue ya la divisi¨®n de g¨¦neros. Otro, mayor, el de V¨ªctor Hugo, pretendiendo un compas de danza que les permitiese bailar juntos. La avaricia dogm¨¢tica s¨®lo se quebr¨®, en occidente, con la desorientaci¨®n rom¨¢ntica. El individualismo independiz¨® a la fantas¨ªa. La inmensa mayor¨ªa de los elementos que hoy definen un texto teatral proceden del lujo de esa fantas¨ªa en libertad y de la alta independencia que el romanticismo conquist¨® para cualquier historia de amor y dolor.Naci¨® y vivi¨® entonces -veinticuatro a?os, muy corta vida- el apasionado infeliz Georg B¨¹chner. La historia alemana, coloreada por los temblores de la revoluci¨®n francesa hab¨ªa desembocado en una turbulen¨¦ia que arrastraba los ¨²ltimos ecos de la feudalidad y los mezclaba con los impetus nuevos de la burgues¨ªa mercantil. H¨®lderlin enloquece y Kleist se suicida. B¨¹chrier conspira desde los dieciocho a?os y, escondido en un laboratorio, crea tres obras -sus tres ¨²nicas obras- que todav¨ªa hoy mantienen ¨ªntegro su poder de fascinaci¨®n- La muerte de Danton, Leoncio y Lena y Woyzeck. Sobre el perfume rom¨¢ntico flota el aparato de la filosof¨ªa idealista. Lo que falta para el nacimiento de Marx es un corto per¨ªodo, intelectual y art¨ªsticamente riqu¨ªsinio, pero pol¨ªticamente precatastr¨®fico. Los escritores, los poetas, los dramaturgos videntes, se exasperan y exasperan a los dem¨¢s. B¨¹chner, el joven conspirador, el uno de estos inc¨®modos y l¨²cidos profetas. No basta con decir que Woyzeck es una de las primeras tragedias sociales que existen, ni que su retrato del hombre desamparado y oprimido es una denuncia de la injusticia. Woyzeck es una denuncia y una propuesta la de superar la dicotom¨ªa hip¨®crita entre las creencias exhibidas y los comportamientos rutinizados. La dramaturgia aspira a ser demiurgia y B¨¹chner no lo resiste. A los veinticuatro a?os no se puede fundar una religi¨®n. Ya est¨¢ bien con que Woyzeck nos obligue a aceptar que la llamada fatalidad hist¨®rica es, en la pr¨¢ctica, casi siempre, fatalidad social. B¨²chner lo consigue, transfiriendo su idea a la pobre conciencia, al pobre cuerpo extenuado de Johann Christian Woyzeck, soldado infeliz, condenado a muerte por asesinato. Lo que que da a¨²n, flotando, de la rom¨¢ntica imagen del destino opresor, se convierte en la primera imagen teatral de la sociedad injusta que apalea, ofende, menosprecia y maltrata al soldado, llev¨¢ndole ¨¢l suicidio final cuando pierde lo ¨²nico que tiene: su mujer.

Humillaci¨®n

El sistema dram¨¢tico de B¨¹chner describe la humillaci¨®n del personaje, su revuelta y el suicidio terminal. Muchas veces se ha pensado que la obra qued¨® sin acabar. No lo creo. El tratamiento ¨¦pico del tema conduce, precisamente, a ese terminus de la peripecia. Y esto me lleva a una protesta. Las gentes de El B¨²ho han alterado el final, sustituyendo el suicidio por la ejecuci¨®n. No es la primera vez que esto sucede y no se trata, por tanto, de una experiencia. Renzo Casafi hizo ya tal experiencia? en la que un dignatario religioso apu?alaba a Woyzeck. Parece, por tanto, como si alguien creyese que esta enmienda de la plana de B¨¹chner mejora el rigor de su exposici¨®n. No es verdad. Lo abarata y lo empeque?ece. De acuerdo con la propuesta de El B¨²ho, la tragedia baja ala condici¨®n de drama. La intemporalidad se destruye. El valor de la generalizaci¨®n se enfr¨ªa en la precisi¨®n de.un drama personal.

Montaje atonal

En resumen, eso no vale. Y ha de quedar claro que lo que no vale es la transformaci¨®n esa. Ni remotamente estoy cuestionando el derecho a trabajar sobre un texto. No vale esa finalidad, por falta de rigor y no por falta de derecho a hacerlo. Hablando ya de El B¨²ho dir¨¦ que su montaje es fresco, pero atonal.No es posible que unos actores est¨¦n interpretando una farsa, otros una tragedia, algunos un drama y a¨²n quede lugar para que alguien se escape a la comedia. Tampoco quiero decir que esas interpretaciones sean, una a una, deficientes. Antes al contrario. Todos los int¨¦rpretes act¨²an org¨¢nicamente, son palpitantes y vitales, tienen buena comunicaci¨®n entre s¨ª y agregan siempre una visualizaci¨®n muy inteligente de los impulsos internos que hacen a los personajes actuar de esta o aquella forma. El suyo es un trabajo serio en que, por ejemplo, expresan, con id¨¦ntica claridad, el texto -la palabra- y el subtexto -la intenci¨®n-, valorando los personajes por su rango dram¨¢tico, su situaci¨®n social, sus rasgos f¨ªsicos y sus m¨¢s llameantes atributos. Cada componente del grupo justifica, perfectamente, su fantas¨ªa creadora. Lo que falta es el engranaje, la conjunci¨®n, la l¨®gica general, la coherencia org¨¢nica del espect¨¢culo, como suma de aportaciones. S¨¦ d¨®nde est¨¢ el problema y no veo raz¨®n para callarlo. El B¨²ho, como muchos otros grupos espa?oles, ha descubierto la divertida y gratificante posibilidad de suprimir al director. Se trata de una prescindencia infantil y casi rid¨ªcula. A m¨ª me da lo mismo que las reglas internas de esos grupos sit¨²en aqu¨ª o all¨¢ la jerarqu¨ªa de la tan tra¨ªda y llevada figura del director. Lo ¨²nico que s¨¦ es que sin director no hay concierto, as¨ª se trate de los solistas m¨¢s maravillosos del mundo. All¨¢ ellos con el anonimato, la eliminaci¨®n publicitaria del nombre, la colectivizaci¨®n del trabajo o el reparto de beneficios. Lo que yo quiero es que aquello est¨¦ dirigido. Que no sea un galimat¨ªas. Y galimat¨ªas hay cuando cada actor campa por sus respetos. Menos mal que El B¨²ho compensa, en parte, esa carencia, con entu siasmo, talento y capacidad personal en todos susintegrantes. Pero quede dicho d¨®nde est¨¢ el peligro y cuando el peligro se sortea, d¨®nde est¨¢ la triste e insalvable limitaci¨®n.