Lo minucioso como metodolog¨ªa hist¨®rica

Tal como ocurri¨® con los libros de Arnodl Hauser durante la d¨¦cada de los sesenta, los de Erwin Panofsky van camino de acaparar la atenci¨®n de ese p¨²blico lector, el m¨¢s moderno quiz¨¢s de todos los p¨²blicos, que se interesa fundamentalmente por un tipo de ensayo compendioso y brillante, y que, en consecuencia, no suele aventurarse en los entresijos m¨¢s eruditos de las ciencias humanas, de la Historia del Arte en este caso. No deja, pues, de resultar sorprendente que en el corto plazo de tres a?os se hayan publicado ya cuatro libros de un autor que hasta ahora parec¨ªa patrimonio exclusivo de algunos especialistas y que desmiente la equ¨ªvoca identidad, fomentada, a menudo, por nuestra industria editorial, entre libro de arte y libro con ?santos? a todo-color.Que Hauser pueda ser sustituido, si no lo ha sido ya, por Panofsky, en favor de esos lectores a que antes me refer¨ªa, constituye seguramente un episodio m¨¢s de las oscilaciones del gusto; pero, al margen de una sociolog¨ªa de la moda, no ser¨ªa inoportuno contraponer los libros de uno y otro para entender as¨ª los or¨ªgenes y caracter¨ªsticas del m¨¦todo cr¨ªtico de quien hoy nos ocupa. En los libros de Hauser hay dos aspectos relevantes, sin duda, los que dieron pie a los obsesivos fervores de a?os pasados: por una parte, la perspectiva psicol¨®gica en que se sit¨²an, y explicitan claramente sus propios t¨ªtulos; por otra, la pretensi¨®n de alcanzar una visi¨®n total y sistem¨¢tica de la historia del arte, aun a costa de sacrificar la singularidad de los hechos art¨ªsticos, en aras del esquema inicial. Panofsky, por el contrario, acent¨²a hasta el l¨ªmite esa singularidad, reconstruyendo paso a paso, con una pasmosa erudici¨®n, todas esas im¨¢genes que Hauser deja a un lado por excepcionales o que es incapaz de recortar y estirar en el lecho de Pr¨®custo del m¨¦todo sociol¨®gico. Hauser cifra su trabajo en la totalidad abstracta de la Historia; Panofsky parece ignorar ese esfuerzo desmesurado y se de tiene en los pormenores. El ejemplo m¨¢s claro lo tenemos en un libro como La caja de Pandora, donde un mito griego, la dispersi¨®n del mal por el mundo, es analizado minuciosamente a trav¨¦s y im¨¢genes y textos literarios.

Esta parcialidad es, sin embargo, aparente de hecho, ni siquiera el m¨¢s modesto y rampl¨®n erudito local, la ?rata de biblioteca? que se deja los ojos en alg¨²n archivo parroquial para luego publicar dos o tres documentos en un obscuro bolet¨ªn, renuncia, ni puede renunciar, a una concepci¨®n global de la Historia. La contribuci¨®n de Panofsky al conocimiento del pasado, sigue caminos distintos a los de Hauser, pero ambos suponen que el t¨¦rmino de sus investigaciones debe ser una como identidad o coincidencia entre arte, religi¨®n y filosof¨ªa. Para Hauser, disc¨ªpulo de la Escuela de Viena, noci¨®n de Volkgeist acu?ada por Alois RiegI, se ha de entender en el marco de la dial¨¦ctica hist¨®rica (Luk¨¢cs) y complicarse con la sociolog¨ªa weberiana, algo que ya hab¨ªa intuido su maestro, Dvotak.

Para Panofsky, disc¨ªpulo de Aby Warburg, la historia del arte, en cuanto historia de la migraci¨®n de las im¨¢genes art¨ªsticas, forma parte de la Historia desde el momento en que el an¨¢lisis de los contenidos de esas im¨¢genes confirma su condici¨®n de ?formas simb¨®licas?, tal como el mito, el lenguaje o la ciencia: las transposiciones pl¨¢sticas o literarias del mito de Pandora ser¨ªan as¨ª revelaciones parciales del ?proceso ideal, en el cual se constituye para nosotros la realidad como ¨²nica y m¨²ltiple?, seg¨²n palabras de E. Cassirer, a quien Panofsky debe la entra?a epistemol¨®gica de su m¨¦todo hist¨®rico, la iconolog¨ªa.

Para Hauser y para Panofsky, indistintamente, la relaci¨®n entre historia y arte, la historia del arte, es de una perfecta transparencia. Quien lea, por ejemplo, La caja de Pandora, comprobar¨¢ la eficacia de un m¨¦todo que reduce las formas a contenidos; pero lo que resulta adecuado para estudiar la supervivencia de las im¨¢genes de la antig¨¹edad en el Renacimiento, terreno favorito de la Escuela de Hamburgo, demuestra cierta incompetencia cr¨ªtica a la hora de enjuiciar las versiones m¨¢s modernas del mito estudiado: los cuadros de Rossetti, Klee y Max Beckmann.