El "boom" de la m¨²sica latinoamericana

Si bien desde siempre hemos tenido contacto con la m¨²sica de aquella regi¨®n -sobre todo con el folklore rural y urbano argentinos- podemos afirmar que en los ¨²ltimos a?os, acompa?ando principalmente los conflictivos procesos pol¨ªticos y sociales habidos en Chile y Uruguay, la m¨²sica latinoamericana se ha instalado definitivamente entre nosotros.Haciendo un poco de historia, podemos decir que este fen¨®meno fue pre anunciado y promovido por la difusi¨®n por Simon & Garfunkel de la danza de Alem¨ªas Robles -que justamente no figuraba en los cr¨¦ditos del disco- El c¨®ndor pasa, y en menor medida, por aquellas arpas paraguayas que se pod¨ªan descubrir en el elep¨¦ Sus Sat¨¢nicas Majestades, de los ex¨®ticos Rolling Stones. Pero es a partir del asesinato de V¨ªctor Jara en 1973 y de lo que podr¨ªamos denominar canci¨®n exiliada (instalaci¨®n de Viglietti, Isabel y Angel Parra y Quilapay¨²n en Par¨ªs), que toma una dimensi¨®n hasta entonces desconocida.

Mercado desorientado

Frente a este naciente movimiento, acompa?ado en nuestro pa¨ªs por quienes ve¨ªan en ¨¦l un aporte musical y/o po¨¦tico de importancia y por otros que volcaban sus ansias de consumo en un rengl¨®n que otorgaba un cierto prestigio intelectual o contestatario, las compa?¨ªas discogr¨¢ficas cumpliendo con su establecido papel, atendieron su negocio de la manera m¨¢s simple pero tambi¨¦n, a la postre, menos eficaz. Las ediciones de la gran Violetita -como cari?osamente la llamaba su pueblo- y de sus hijos Isabel y Angel, V¨ªctor Jara, Quilapay¨²n y Daniel Viglietti se sucedieron con la coherencia y la regularidad que la autoridad y el buen tiempo permitieron. Junto con esto, creyendo encontrar un nuevo fil¨®n en momentos en que perduraba la crisis coyuntural abierta por la. disoluci¨®n de los Beatles, comenzaron a lanzar a un mercado ¨¢vido y desorientado, conjuntos latinoamericanos formados aqu¨ª o en Par¨ªs, de variopinta calidad, cuyo ¨²nico aporte fue, a menudo, apelar a una f¨¢cil demagogia o reproducir una m¨²sica creada por otros.Entretanto, creadores en la composici¨®n y en la interpretaci¨®n como el quenista Antonio Pantoja; el poeta bonaerense H¨¦ctor Negro; los uruguayos Alfredo Zitarrosa, An¨ªbal Sampayo, H¨¦ctor Numa Moraes, Los Olimare?os; el peruano Nicomedes Santa Cruz; el recopilador argentino Anastasio Quiroga o el conjunto Huerque Mapu, eran sistem¨¢ticamente ignorados. As¨ª, el cuarteto Cedr¨®n, cuya contribuci¨®n po¨¦tica no podemos dejar de reconocer -muchas de sus letras pertenecen al poeta argentino Juan Gelman-, es encumbrado mientras un m¨²sico de la talla de Astor Piazzolla, con toda su obra grabada, es casi un desconocido. A los de o¨ªdo inquieto les informamos -es lo menos que podemos hacer- que Edigsa, CBS, RCA, y EMI han presentado en Espa?a algunas de sus muchas grabaciones.

Si este es el panorama, si al Gato Barbieri se lo descubre gracias al esc¨¢ndalo de El ¨²ltimo tango en Paris, se hace natural que a poetas populares como Celedonio Flores, Enrique Santos Disc¨¦polo u Homero Manzi, que el ¨²nico esc¨¢ndalo que protagonizaron fue darle al tango una nueva dimensi¨®n, no los conozca ni Dios, utilizando un expresivo dicho porte?o. Y para qu¨¦ hablar de la m¨²sica del Brasil, tan bien reflejada en el relevamiento folkl¨®rico realizado por la casa Marcus Pereira, de San Pablo, en los aportes de Joao do Vale, Geraldo Vandr¨¦, Jo¨ªo Bosco, Quinteto Violado, Paulinho da Viola, Milton Nascimento, y en esa aut¨¦ntica m¨²sica del pueblo que ¨¦stos heredaron de sambistas como Donga, Cartola o Z¨¦ Ketti, entre muchos otros.

La situaci¨®n de la m¨²sica cubana, que hasta hace poco se encuadraba dentro de esta generalizada ignorancia, ha comenzado a modificarse: la nueva trova -Silvio Rodr¨ªguez, Sara Gonz¨¢lez, Noel Nicola, Pablo Milan¨¦s- acaba de ser presentada al p¨²blico espa?ol. Sin embargo, este hecho destacable es una prueba m¨¢s de cu¨¢les son todav¨ªa los criterios en que se basan quienes deciden la edici¨®n de un disco: aquellos int¨¦rpretes que en la fantas¨ªa o en el conocimiento del p¨²blico est¨¦n rodeados de una aureola de compromiso, m¨¢s f¨¢cilmente pasan esta peculiar censura impuesta por las compa?¨ªas disqueras, previa a la autocensura que ejercitan sobre las canciones m¨¢s urticantes.

Se?al¨¢bamos m¨¢s arriba que la pol¨ªtica discogr¨¢fica llevada a cabo con la m¨²sica latinoamericana es a la postre, no s¨®lo la m¨¢s perjudicial para los aficionados, sino tambi¨¦n la menos eficaz desde un punto de vista empresario. Reducir sus cat¨¢logos a los int¨¦rpretes ya impuestos o a una determinada tem¨¢tica, adem¨¢s de condenarnos a una visi¨®n parcial de aquel enorme tesoro musical, limita el volumen de ventas de las compa?¨ªas. No han comprendido todav¨ªa que esta m¨²sica, m¨¢s all¨¢ de ciertas posturas snobs que dicha pol¨ªtica fomenta, ha venido para quedarse: pertenece a esa rara especie que en el mundillo librero, si se nos permite la analog¨ªa se suele llamar fondo editorial.

Huerque Mapu, una historia americana

Ni impenetrables esfinges incaicas, ni adustos y silenciosos coyas, ni m¨¢ximos exponentes del acervo nativo. Ninguno de los t¨®picos: apenas cinco j¨®venes que afrontan sin divismos el dif¨ªcil compromiso que supone la canci¨®n.A pesar de que ?los artistas no tienen biograf¨ªa, tienen destino, como alguna vez dijo Atahualpa Yupanqui, aqu¨ª est¨¢ parte de una historia americana que se llama Huerque Mapu.

- El conjunto surge en septiembre de 1972, ¨¦poca en que gran parte de Am¨¦rica Latina est¨¢ convulsionada por diferentes procesos pol¨ªticos de un marcado car¨¢cter nacional. Es a partir de este contexto, generador de nuevos grupos musicales en Venezuela, Chile, Ecuador, M¨¦xico y Argentina, que nos reunimos tratando de ampliar nuestras posibilidades expresivas y de dar a conocer ritmos, instrumentos y canciones argentinas y de otros pueblos latinoamericanos. En suma, mostrar aquella realidad a trav¨¦s de su m¨²sica.

Comenzamos con recitales, a los que asist¨ªa fundamentalmente un p¨²blico universitario y estudiantil. Luego del primer long-play se ampliaron nuestras posibilidades y tambi¨¦n nuestro p¨²blico a trav¨¦s de actuaciones en teatros y televisi¨®n. Vinieron las giras: toda la Patagonia, Tucum¨¢n, C¨®rdoba, Rosario, La Pampa..., tomando contacto con aquella realidad, conociendo sus costumbres, su historia, sus m¨²sicos y poetas. Por aquellos tiempos, todav¨ªa buscando nuestra propia identidad, intent¨¢bamos formar un repertorio que sin despegarse de la tradici¨®n aportara algo nuevo, tanto en la tem¨¢tica y en lo arm¨®nico como en lo instrumental.

-? Cu¨¢l es la tarea de la canci¨®n?

-Nuestra propuesta es sensibilizar; es decir, intentar que quien nos escuche se reconozca en lo que cantamos; en el amor, la lucha, el dolor, la alegr¨ªa; en los valores m¨¢s aut¨¦nticos del hombre.

-Tienen una gran formaci¨®n musical; ?no temen caer en virtuosismos instrumentales o vocales?

-Creemos que ese riesgo se evita, como te dec¨ªamos reci¨¦n, poni¨¦ndose al servicio de la canci¨®n, respetando su sentido, no distorsion¨¢ndola. Es cierto que utilizamos algunos instrumentos europeos como violoncello y flautas traversas -no habituales en este tipo de m¨²sica-, pero lo hacemos tratando de que cumplan una precisa funci¨®n expresiva. La guitarra espa?ola, bueno, se la encuentra en todo el folklore latinoamericano;todos los dem¨¢s instrumentos vienen de nuestra tierra: quenas, cus, tarkas, charango, tiple colo biano, cuatro venezolano, cajas, bombos y una gran variedad instrumentos de percusi¨®n.

-Observando los tres long-play que grabaron en Argentina podemos decir que cubren el amplio foIk latinoamericano; ?continuar¨¢n esta l¨ªnea o el hecho de dirigirse al p¨²blico espa?ol, que hace muy poco se acerc¨® a esta m¨²sica, har¨¢ modifiquen su repertorio?

-Nuestra l¨ªnea es la que se?alamos: que nuestros ¨®yentes reconozcan en la canci¨®n, y se seguiremos persiguiendo ese objeto. Ahora bien, hay que entender lo siguiente: nosotros cinco, proviniendo de diferentes experiencias musicales, un d¨ªa nos reunimos para dar vida a Huerque Mapu, demostrando que a pesar de diferentes experiencias coincidimos en algo bien profundo. Cada uno llegaba con un pasado, con un proceso personal, y est¨¢ claro que esos procesos no se detuvieron septiembre de 1972. Individual y colectivamente fuimos evolucionando y llegamos a abril de este a?o en que el compromiso de montar un espect¨¢culo en el teatro Periscopio, de Buenos Aires plante¨® muchas cosas nuevas. Lo m¨¢s importante que nos ocurri¨® en ese momento fue darnos cuenta de que ya no quer¨ªamos hacer un popurri de canciones. Desde entonces trabajamos siempre sobre una idea central y pretendemos que ese n¨²cleo coherente de canciones que deben ilustrar la idea elegida tenga progresi¨®n dram¨¢tica. Y esto tanto en un local como Tolder¨ªa, donde interpretamos siete u ocho canciones; en un teatro donde una hora y media est¨¦ a cargo nuestro en una grabaci¨®n.

-Cuando se leen las noticias argentinas, uno se hace la idea de que aquel renovado movimiento musical que hab¨ªa surgido en 1972 ya no puede existir; ?es correcta esta visi¨®n?

-El movimiento cultural que creci¨® al calor de las movilizaciones populares de 1973 ya no existe como tal; quedan, eso s¨ª, expresiones aisladas. Por otro lado, desde hace tiempo, la crisis econ¨®mica, aparte de muchos otros problemas es de tal magnitud que hasta la subsistencia est¨¢ amenazada, y esto afecta tambi¨¦n a quienes nos dedicamos a la tarea de la cultura