Oto?o rom¨¢ntico en Par¨ªs

Las salas de L'Orangerie hospedan este oto?o una exposici¨®n monstruo de pintores rom¨¢nticos alemanes a la manera de las que la Reuni¨®n des Mus¨¦es Nationaux suele organizar. Esta vez, la muestra se nos presenta como motivada por la imperiosa necesidad moral de llenar un hueco. Ensimismados en la deslumbrante producci¨®n de un romanticismo nacional, los franceses han ignorado reiteradamente las producciones de sus colegas germanos y, en las contadas excepciones que confirman la regla (de Mercey en 1855, por ejemplo), quedan citados ¨²nicamente nombres vinculados a la Hermandad de Nazarenos que en ese momento se hab¨ªan asentado ya en las diversas academias (Cornelius en Berl¨ªn, Schnorr en Dresde ....). Artistas como Runge, Friedrich, Carus, Blechen o Kock, a pesar del ?redescubrimiento? que supuso la exposici¨®n de Berl¨ªn de 1906, deber¨¢n permanecer ignorados pr¨¢cticamente hasta 1927, a?o en que reciben el visto bueno de Focill¨®n.Tal estado de cosas resulta inadmisible en la d¨¦cada de los setenta, cuando el romanticismo est¨¢ de moda ya en toda Europa, y la Administraci¨®n se decide, por fin, a escuchar la voz de Marcel Brion, que clamaba en el desierto. As¨ª se organiza esta exposici¨®n que pretende dar una visi¨®n ?total? de la pintura alemana de dicha ¨¦poca. Como era de esperar, los franceses, con el esmero que suelen desarrollar en estos casos y que en nosotros brilla por su ausencia las m¨¢s de las veces, han reunido el who is who de la Alemania rom¨¢ntica. Las peque?as omisiones (Hensen o Preller por ejemplo), no descalifican lo monumental de las inclusiones. El amateur de este per¨ªodo encontrar¨¢ aqu¨ª, pr¨¢cticamente, todo aquello que habr¨ªa deseado ver, ahorr¨¢ndose as¨ª un laber¨ªntico peregrinaje a trav¨¦s de media Europa. Pero en esto, que constituye su mejor virtud, se encierra, tambi¨¦n, su mayor defecto: la exposici¨®n carece de sorpresas. Se nos ofrece, por lo general, lo m¨¢s caracter¨ªstico de cada autor del modo en que ella se concibe en los manuales al uso. Tal voluntad de didactismo queda claramente expresada en la propia estructura de la exposici¨®n.

Elementos precursores

El esquema parte de la aparici¨®n de elementos precursores en un clasicista como Carstens para, en un proceso lineal que recorre las distintas tendencias del romanticismo germano, ir desentra?ando, al filo de los avatares sociopol¨ªticos, la progresiva inclinaci¨®n de los artistas m¨¢s j¨®venes por soluciones que conducir¨¢n, finalmente, al realismo de un Menzel que catalizar¨ªa el desencanto del sue?o rom¨¢ntico. Mas olvidan de qu¨¦ forma el propio realismo fue tambi¨¦n fuente de desencanto, impulsando la aventura simbolista que supuso una aut¨¦ntica soluci¨®n de continuidad a muchos problemas que el romanticismo hab¨ªa planteado. Quedan fuera de juego, de este modo, pintores como Feuerbach o el suizo, de formaci¨®n alemana, B?cklin (pr¨¢cticamente contempor¨¢neos de Menzel), que estimaron la aventura rom¨¢ntica por encima de la reacci¨®n realista.En cierto modo, esta exposici¨®n cae en la misma trampa que el Etudes sur les Beaux-Arts, de F. de Mercey. Las cotizaciones dentro del romanticismo alem¨¢n cambian con las modas y hoy, a los nazarenos, les toca perder. Los artistas de la Hermandad est¨¢n, por lo general, mal representados tanto por el escaso n¨²mero de obras, como por la elecci¨®n de ¨¦stas, que no siempre muestra los aspectos de su trabajo que hoy podr¨ªan resultarnos de mayor inter¨¦s. Las verdaderas estrellas de esta muestra son Runge, Blechen, Menzel, Carus, en menor medida, e indiscutiblemente Friedrich. Este ¨²ltimo, que suma aqu¨ª casi tantas obras como todos los nazarenos reunidos, ve as¨ª ratificados sus ¨¦xitos recientes de Londres y Dresde, en la ciudad que ignor¨®, en vida del artista, la opini¨®n apasionada de David d'Angers que hab¨ªa visto en ¨¦l al ?hombre que ha descubierto la tragedia del paisaje?. Hoy sabemos ya hasta qu¨¦ punto esta afirmaci¨®n no encierra grandes desprop¨®sitos. Saliendo al paso de aquellos que marcharon a Roma por buscar en las fuentes de los antiguos maestros la v¨ªa que salvara el arte nuevo de toda aquella corrupci¨®n con que el tiempo hab¨ªa gravado a la pintura, Runge hab¨ªa so?ado una revoluci¨®n m¨¢s profunda que rompiera con toda tradici¨®n para alcanzar un estadio ?m¨¢s antiguo que la misma antig¨¹edad?; que descubriera, en definitiva, una verdad trascendente m¨¢s all¨¢ de las verdades de la convenci¨®n.

El sentir rom¨¢ntico

La austeridad nazarena buscaba en la pureza de la l¨ªnea del pasado la reinstauraci¨®n del imperio de la forma para expresar, por medio de la figura humana como medida de todas las cosas, la uni¨®n de lo finito e infinito, aspiraci¨®n ¨²ltima del sentir rom¨¢ntico. Con un esp¨ªritu a¨²n muy clasicista, encuentran en el hombre-microcosmos, espejo fiel y minucioso de una creaci¨®n carente de l¨ªmites en su apariencia, una s¨ªntesis conciliatoria que, materializada en una pintura de amplias resonancias ¨¦picas, servir¨¢ de base al papel de sujeto arrollador de la Historia que se le reserva en la g¨¦nesis del nuevo estado. Tama?a concepci¨®n, que da debida cuenta del porqu¨¦ de su gloriosa ascensi¨®n a la Academia, no agota empero la totalidad del universo nazareno, pues no dejan de bullir en ¨¦l muchos de los fantasmas que atormentaban el alma rom¨¢ntica con el espectro de la duda y la desesperanza.M¨¢s fecunda en este sentido habr¨ªa de resultar la v¨ªa que la intuici¨®n de Runge cre¨ªa vislumbrar en un nuevo lenguaje del color v la luz que pudiera evidenciar, en ¨²ltimo t¨¦rmino, su propia relaci¨®n anal¨®gica con las fuerzas naturales. Si su temprana muerte, no le permiti¨® desentra?ar en qu¨¦ forma el orden de un lenguaje tal iba a revelar el orden del mundo, su esfuerzo no resultar¨ªa est¨¦ril, en buena medida, gracias a la tarea de su amigo Gaspar David Friedrich. Este, volcado desde su juventud en la creaci¨®n paisaj¨ªstica, vio en las concepciones rungeanas, que vaciaban la pintura de todo protagonismo de la figura humana, la posibilidad de hacer de lo que hasta entonces hab¨ªa sido un g¨¦nero amable, pero menor, un arma cargada de significaciones expresivas, capaces de dar soluci¨®n por s¨ª mismas a los problemas que el romanticismo se planteaba.

Componente tr¨¢gico

Con una metodolog¨ªa que en ¨¦l fue intuitiva y que encontr¨® formulaci¨®n te¨®rica en las Nueve cartas sobre la pintura de paisaje, de Carus, Friedrich logr¨® manifestar pl¨¢sticamente el componente tr¨¢gico que subyac¨ªa en el problema de relaci¨®n entre lo finito e infinito, por medio de un sistema de continuas oposiciones simb¨®licas (luz-sombra, tierra con ruinas-espacio ilimitado), donde quedaba fijado su car¨¢cter irreconciliable.Una concepci¨®n pante¨ªsta de la divinidad que identifica la infinitud con el espect¨¢culo de la naturaleza como espectador, vuelto de espaldas, ensimismado en la contemplaci¨®n del paisaje, s¨ªmbolo de la visi¨®n m¨ªstica por medio de la cual el orden del mundo se manifiesta al sujeto. Pero la experiencia, lejos de reducirse al fen¨®meno de lo beat¨ªfico, se acerca a la tragedia al traducir el eterno combate planteado entre ?una exigencia que pone el coraz¨®n y un desgarro que os causa la naturaleza? (von Kleist: Impresiones ante una marina de Friedrich). Tal desgarro no es fruto sino de la presencia irrevocable de la muerte, como el mismo Friedrich supo expresarlo en toda su pintura y en un verso que es clave de su frecuente inclinaci¨®n al humor y la melancol¨ªa: ?porque para vivir eternamente es necesario, a menudo, abandonarse a la muerte?.