El esfuerzo de ver

Es conocida la an¨¦cdota de la dama que pregunt¨® a Jasper Johns si en verdad cre¨ªa que eran arte las latas de cerveza presentadas en una galer¨ªa neoyorkina. Johns respondi¨® a la dama que, efectivamente, parec¨ªan simples latas de cerveza, aunque fuera otra su realidad. ?Me ha llevado mucho tiempo —agreg¨®— y me ha costado no poco esfuerzo hacerlas. Contempladas de cerca, puede observarse en ellas mis huellas dactilares. Las he hecho yo mismo y, aunque parezcan todas iguales (e iguales a las que se ven en las cervecer¨ªas), todas son distintas, levemente distintas,

Qued¨® contenta la dama con la explicaci¨®n y a partir de ese instante, no dud¨® en considerar obras de arte las manufacturadas latas de Jasper Johns. ?Por qu¨¦ —apostilla John Cage, te¨®rico mediador en el lance — se sinti¨® satisfecha y convencida? ?Por qu¨¦ el mero enterarse de que alguien ha hecho algo afecta el juicio de otra persona? ?Por qu¨¦ alguien que est¨¢ mirando una cosa no puede llevar a cabo su propio esfuerzo de mirar? ?Por qu¨¦ es necesario el lenguaje cuando el arte, como quien dice, ya lo lleva en s¨ª?

Por estos d¨ªas, Andy Warhol expone en Madrid junto a otras m¨¢s recientes (alusivas al mundo del travest¨ª), sus viejas c¨¦lebres serigraf¨ªas de las no menos c¨¦lebres Campbell's Soup. En vez de latas de cerveza, ahora son carteles los que enmarcan un variado surtido de botes de sopa. La situaci¨®n no deja de ofrecer analog¨ªas. Seguro estoy de que si el visitante llega al conocimiento de que la serie entera obedece a un original, realizado manualmente por Warhol, otorgar¨¢ condici¨®n art¨ªstica a lo que, en otro caso, hubiera interpretado como una broma.

Tambi¨¦n por estos d¨ªas. Oldenburg presenta en Madrid una colecci¨®n de obra gr¨¢fica, de caracter¨ªsticas harto afines a los productos de Johns, de Warhol... y de cuantos divulgaron la expresi¨®n renovadora del llamado pop art. Dos maneras, en fin, de la tan tra¨ªda y llevada corriente americana, cuyo precedente pr¨®ximo ha de buscarse en Londres y aleda?os. Y para que el imprevisto ciclo cobrara una cierta, ya que no su plena redondez, hace apenas una semana, y tambi¨¦n en Madrid, descolgaba sus grabados dibujos David Flockney, genuino representante, en sus d¨ªas, de la versi¨®n brit¨¢nica de dicho arte-pop.

No creo que reclame comentario, aunque haga obvio el lamento, el palmario anacronismo con que nos llega el triple testimonio de un arte que hace apenas quince a?os causara sorpresa y alboroto, y ha terminado por convertirse (?voracidad de nuestro tiempo!) en rutinario academicismo. El hecho es que por estos d¨ªas se ha producido entre nosotros el triple alumbramiento-pop, y de ¨¦l nos es dado colegir algunas consideraciones en cuanto a su cometido, intenciones y pr¨¢cticas consecuencias en la configuraci¨®n e interpretaci¨®n del entorno cotidiano.

Y es la primera de ellas la estricta condici¨®n de angulaci¨®n, de estructura, que de cara a lo que nos rodea (h¨¢galo quien lo haga, se?ora) acierta a proponernos el pop-art. El propio Johns ha reconocido que ni sus latas de cerveza, ni sus celebradas banderas, ni cualquier otro de los objetos cotidianos que propone a nuestra contemplaci¨®n... constituyen temas, sino angulaciones o estructuras: ?En cada punto de la naturaleza hay algo que ver (...). Mi obra contiene posibilidades para el foco cambiante del ojo.?

El nuevo modo de operar del pop sigue, pues, bas¨¢ndose en el viejo principio de imitaci¨®n de la naturaleza (?los artistas pop —advierte Lichtenstein— nos limitamos a contemplar el mundo?). El pop nos presenta, ante todo, objetos de nuestro paisaje inmediato, levemente transmutados (aquella imperceptible modificaci¨®n, en di¨¢metro y altura, de las latas de Johns) o desituados de su com¨²n perspectiva y destinados a rectificar estrat¨¦gicamente nuestra estructura visual. Transmutaci¨®n, desituaci¨®n y rectificaci¨®n, que, en ¨²ltima instancia, responden a un control electivo.

?Sobre qu¨¦ clase de objetos se ejerce lo uno lo otro? Ci?¨¦ndose al caso de un artista concreto, aunque ejemplificador de toda la empresa -pop, ha dejado escrito Samuel Adams Green: ?Las im¨¢genes de Warhol, seleccionadas como est¨¢n de la acumulaci¨®n de productos de primera necesidad, manufacturados y ordinarios, despierta al principio la curiosidad m¨¢s literal del que las contempla.? Razonable parece que ante los botes, por ejemplo, de Campbell's Soup'se pregunte: ?Es menestra, o sopa de pimiento, o caldo de tomate? Satisfechas, sin embargo, tales o an¨¢logas e ir¨®nicas preguntas, la fuerza visual del nuevo dise?o y la estructura crom¨¢tica de la nueva presentaci¨®n no tardar¨¢n en suscitar la atracci¨®n de su mirada ante, algo que antes conoc¨ªa por costumbre y reconoce ahora por reflexi¨®n.

Y ha sido el triple aspecto de transmutaci¨®n, desituaci¨®n y somera rectificaci¨®n, tan propio del pop-art, el que ha inducido a m¨¢s de un comentarista a emparentarlo err¨®neamente con el surrealismo, en el que de alg¨²n modo tambi¨¦n se dan esos tres mismos momentos. ?Es el pop-art —se pregunta, al respecto, Nicol¨¢s Calas— una forma de surrealismo de la postguerra? Y en su respuesta negativa deja muy en claro c¨®mo ¨¦ste es fundamentalmente apasionado y rom¨¢ntico, frente al car¨¢cter fr¨ªo y pragm¨¢tico de aqu¨¦l.

La elecci¨®n del estereotipo

El surrealismo —viene a concluir Calas— se desarroll¨® fundamentalmente en el clima intelectual de las interpretaciones dial¨¦cticas de la psiquis, tanto en el plano individual como en el social. El pop-art creci¨®, por el contrario, en una era de positivismo y empirismo l¨®gicos. El surrealismo conf¨ªa en lo simb¨®lico, el arte-pop se entrega a lo literal. La regi¨®n del ensue?o, el pa¨ªs de las maravillas, de Max Ernst, se ha visto suplantado por los botes de Warhol, las latas y banderas de Johns... y las hamburguesas gigantes de Oldenhurg.

El artista pop elige, en suma, el estereotipo, basado en el estereotipo mismo de la publicidad, de una publicidad que, bajo el gui?o intermitente de una esplendorosa luminotecnia, se limita a presentan la oferta de unos productos, necesarios o superfluos, pero inexorablemente marcados con el sello de una supuesta funci¨®n, m¨¢s atentos a la envoltura que a lo envuelto y debidos uno por uno, a la m¨¢quina (?la raz¨®n de mi modo de pintar —ha declarado Warhol— radica en que yo quiero ser una m¨¢quina?), con la llana intenci¨®n de desarrollar en el transe¨²nte el sentido o el m¨ªnimo esfuerzo del mirar.

Dir¨ªamos que el arte tradicional modificaba los objetos (bodeg¨®n, paisaje, retrato... sumisos a una verdadera legislaci¨®n compositiva): el arte moderno ha tendido, m¨¢s bien, a modificar el ¨¢ngulo (la estructura) de la contemplaci¨®n. Y tras el dadaismo (dado a mostrar los objetos cotidianos, en cuanto que tales) ha sido el pop-art el que ha llevado la nueva orientaci¨®n a ¨²ltimas consecuencias (?ofrecer un objeto por otro?) —dicho con palabras de Johns— o en funci¨®n de otro?) con el ¨¢nimo de que el viandante tome conciencia de su propio entorno o aprenda a ver por s¨ª mismo.

A Jasper Johns le cumple, sin duda, la primac¨ªa en el juego, aparentemente trivial, de ofrecer, levemente modificada, una imagen preexistente, extra¨ªda de la experiencia visual de cada d¨ªa. ?Johns es importante —escribe Sam Hunter— por haber creado nuevas formas radicales de representaci¨®n que han dado viabilidad en el arte al lenguaje visual an¨®nimo del ambiente urbano, no como simples fragmentos evocadores, sino como elementos de control, constituyentes vitales de un orden visual profundamente meditado.?

Pintura y objeto real

Un objeto por otro o en funci¨®n de otro, sea del consumo (la lata de cerveza) o del juego (el tiro al blanco) o del patriotismo (la bandera de USA), constituy¨® el lema o la pauta de ejercicio de Johns en la reconstrucci¨®n, manual, repetitiva de las cosas de la costumbre, que de tan comunes y diarias, terminan por pasar del todo inadvertidas. Basta, sin embargo, su desituaci¨®n o desconexi¨®n de su contexto habitual, para que de inmediato susciten nuestras atenciones y modifiquen nuestra propia mirada.

Una bandera pertenece a ese tipo de objetos —abundar¨¦ con Alan Salomon— que, de tan vistos, ni siquiera los vemos cuando con ellos chocan nuestros ojos. Esa misma bandera, repetida, reconformada y convertida en cuadro (como Johns lo hizo) tiene la virtud de sorprendernos o dejarnos en la duda de si la hemos visto, realmente, alguna vez: ?Ante la lisura y pureza de los rect¨¢ngulos y estrellas, sin modulaci¨®n alguna de tono ni suavizaci¨®n de ¨¢ngulos (...) se produce una nueva tensi¨®n que nos devuelve al problema b¨¢sico de la relaci¨®n entre la pintura y el objet¨® real.?

?Por qu¨¦ alguien que est¨¢ mirando una cosa, en vez de preguntar si la hizo alguien, no es capaz de poner a prueba su propio esfuerzo de mirar? Cuando se ha mirado una cosa familiar por v¨ªa reflexiva (esa v¨ªa a la que nos remiten los Johns, Oldenburg, Lichtenstein. Warhol...), hay que volver a mirar todo nuevamente, ?incluyendo al Padre de la Patria, a Mona Lisa, las botellas de Coca-Cola, el dinero, los sellos de correo, las historias c¨®micas y los carteles? (aunque los m¨¢s beneficiados resulten ser, en ¨²ltima instancia, y por amarga paradoja. los grandes canales de la publicidad).