Santonja

mismas, se desarrollan sobre s¨ª mismas y ellas mismas van construyendo su propia superficie, su propia trayectoria, envolviendo oquedad, a imagen y semejanza del viento.Todo su acaecer se funda en un proceso constructivo propiamente dicho, a merced de esta doble pauta: estratificaci¨®n y modulaci¨®n. La superficie en altura se va logrando mediante la paulatina adici¨®n de superficies horizontales sistem¨¢ticamente estratificadas, en tanto un m¨®dulo inflexible, encarnado o individualizado en cada una de las obras, dicta, estrato por estrato (?piedra por piedra, muro por muro?) la ley de un crecimiento sin retorno, de una columna sin fin.

Resulta, hasta cierto punto, milagroso que de un proceso tan elemental se deduzcan tan variados resultados. La mera superposici¨®n de los estratos horizontales, rigurosamente geom¨¦tricos y rectil¨ªneos es la que de hecho genera superficies en altura creciente e incesante curvatura, sin otra directriz que el m¨®dulo impreso por el hacedor en el orgien de cada una de las obras.

Nada tienen que ver, pese a ciertas apariencias, con las superficies curvil¨ªneas de Pevsner y Gabo. Las superficies de ¨¦stos lo eran en sentido estricto, directamente elaborados en cuanto que tales. Santonja se vale, por el contrario de un proceso indirecto o perifr¨¢stico: cada uno de los estratos es horizontal y rectil¨ªneo, produci¨¦ndose la altura por la suma de todos ellos y vini¨¦ndolos la curvatura de la ley que el m¨®dulo dict¨® en su origen respectivo: la estratificaci¨®n origina el crecimiento superficial, y el m¨®dulo diversifica las aristas. Crecimiento superficial y modular. Esta preposici¨®n que define lo mejor del hacer de Santonja, puede igualmente dar pie a la objeci¨®n y sentar las bases de la cr¨ªtica. Los estratos rectil¨ªneos provocan a merced del m¨®dulo, superficie curvil¨ªneas de incesante crecimiento: una suerte de escalas que, por extra?o que parezca, sirven s¨®lo para subir, nunca para bajar (seguro estoy de que ni el mism¨ªsimo Bachelard acertar¨ªa a resolver el enigma).

Y aqu¨ª viene la objeci¨®n. La verdadera escultura procura dimensiones complexivas, abiertas, no a uno (como a Santonja le ocurre), sino a todos los sentidos, a todas las orientaciones. Cuando, de otro la do, quiere nuestro escultor eludir ese tan patente giro unidireccional incurre en el volumen pleno, desvirtuando con ello el mejor de sus hallazgos: la creaci¨®n de una superficie moduladora, estrato por estrato, del vac¨ªo circunstante, el arrogante alzado de una imagen al viento.