Maurizio Pollini y Claudio, Abbado, en el Festival de M¨²sica de Berl¨ªn

Dos italianos dictando lecciones de interpretaci¨®n de m¨²sica alemana en pleno coraz¨®n de Berl¨ªn. As¨ª podr¨ªa resumirse la actuaci¨®n de Maurizio Pollini y Claudio Abbado.?C¨®mo se puede tocar as¨ª, Beethoven a la edad de Maurizio Pollini? Si fuese hombre maduro, acaso pisando la vejez, nos conformar¨ªamos pronto con una palabra: experiencia, necesidad de vivir estas obras de tan hondo y problem¨¢tico contenido. Lo inhabitual, lo estrictamente raro, es una tan anticipada madurez como la de Pollini.

No hablemos de t¨¦cnica mec¨¢nica. Esos problemas los tiene resueltos Pollini hasta el punto de ocultar su existencia. Recordemos, en cambio, aquello que todo m¨²sica es, por lo pronto: sonido. La calibraci¨®n sonora del piano de Pollini es un milagro. Se presenta ante nuestra atenci¨®n, asalta por sorpresa nuestros o¨ªdos, sin que apenas percibamos los ataques, la naturaleza percusiva y mec¨¢nica del instrumento. Bien que la ac¨²stica de la Philarmon¨ªa favorece -hasta con alg¨²n exceso- al efecto, pero la calidad- cualidad existe. No es azaroso que en la m¨²sica schoenbergiana como en la de sus seguidores o consecuentes el trabajo sobre la materia sonora constituya no s¨®lo valor, sino principio estructural. Aplicar tal investigaci¨®n a Beethoven, desde la exacta comprensi¨®n de lo que Beethoven es, puede explicar algo del secreto polliniano. Otro tanto podr¨ªa decirse de las estructuras formales, tan importantes en este arriesgado, rebelde, Beethoven. Entre las dos planificaciones -sonido y formas- resultar¨¢ innecesario, incluso ser¨ªa perjudicial, entregarse a ret¨®ricas expresivas basadas en la libertad, m¨¢s o menos caprichosa, de la ag¨®gica. La de Maurizio Pollini se corresponde con todos los dem¨¢s factores, as¨ª como con planteamientos ideol¨®gicos de principio. Entonces, como habr¨ªa dicho Falla, la interpretaci¨®n posee ritmo interno. Que la po¨¦tica no sufre nos lo demostr¨® el pianista italiano en esa maravilla cuasi schubertiana que es el segundo tiempo de la sonata 27, todo un mensaje vien¨¦s.

La voz de Kiri Te Kanawa

El otro italiano, Claudio Abbado, al frente de la filarm¨®nica vienesa, abord¨® Strauss y Mahler. Los ¨²ltimos lieder y la cuarta sinfon¨ªa tuvieron dimensi¨®n de m¨¢xima humanidad en la voz de la neozelandesa Kiri Te Kanawa. Tambi¨¦n he escrito sobre ella despu¨¦s de escucharle Wagner. Pocas veces hemos contrastado una voz tan a¨¦rea como bella, una manera de hacer que se corresponde, como si de una t¨®nica generacional se tratara, con el pianismo de Pollini. ?De d¨®nde viene esa fuente sonora que, de improviso, vuela por el pent¨¢gono de la Philarmon¨ªa? Un extra?o orden entre nosotros y el espacio se impone en cuanto el cantar de la Te Kanawa se inicia. La orquesta de Strauss, flexibilizada, vocalizada al m¨¢ximo, envuelve las estrofas de los ¨²ltimos lieder. Los vieneses, bajo la direcci¨®n de Abbado, encuentran el tono exacto para la cuarta de Mahler. Creo que es el exacto, aunque, por espontaneidad calculada, por cercan¨ªa de sentimiento entre pentagramas e int¨¦rpretes, los resultados puedan alejarse de tanto exceso cultural como envuelve la figura y la obra de Mahler. Nunca escuch¨¦ esta obra con tan limpia y ligera fragilidad, tan ausente de entonaci¨®n ret¨®rica. Dir¨ªamos que Abbado ajusta la sinfon¨ªa entera a lo que es su suma y su almendra, su tono y su dimensi¨®n est¨¦tica: el lied final. El sonido vibrado y transparente, efusivo y natural de los filarm¨®nicos vieneses fue cauce ideal para la m¨²sica, m¨¢s nost¨¢lgica que desolada en este caso, de Gustav Mahler.