La obra musical de Rousseau

El pasado 2 de julio se ha cumplido el segundo centenario de la muerte en Ermenonville cerca de Par¨ªs, del fil¨®sofo, escritor y m¨²sico suizo Jean-Jacques Rousseau 1712-1778), figura insigne del enciclopedismo franc¨¦s y hombre inquieto contradictorio.Rousseau se hab¨ªa formado musicalmente como copista de partituras, lo cual le sugiri¨® la idea de hacer m¨¢s simple la escritura musical, sustituyendo las notas y pentagramas por un sistema cifrado. A poco de su llegada a Par¨ªs ley¨® ante la Academia de Ciencias (22-agosto-1742) esta nueva f¨®rmula para la notaci¨®n musical, pero fue rechazada por no ser apta para la polifon¨ªa y la polirritmia.

Sus primeros a?os en, Par¨ªs, tras el fracaso de la Disertation sur la musique moderne, fueron duros, casi miserables. Las clases de m¨²sica y la composici¨®n ocupaban su tiempo hasta que pudo estrenar, en casa de La Pouipeliniere, en 1747, la ¨®pera Las musas galantes. El ilustre Rameau, presente en aquella ocasi¨®n, declar¨® que algunas partes mostraban las manos de un maestro y otras la ignorancia de un aprendiz. Ocurri¨® que Rousseau practicaba el camino m¨¢s f¨¢cil en la m¨²sica: huir de la armon¨ªa y hacer omnipresente la melod¨ªa, preferir el un¨ªsono a la polifon¨ªa contrapunt¨ªstica.

Naturalmente, el fil¨®sofo ginebrino trataba de sustentar te¨®ricamente, sus gustos musicales. Para ¨¦l, la m¨²sica v¨¢lida s¨®lo pod¨ªa concebirse como canto. La armon¨ªa, es decir, la simultaneidad de sonidos, era para ¨¦l una invenci¨®n g¨®tica Y b¨¢rbara, algo antinatural que impide a los o¨ªdos r¨²sticos el goce de la m¨²sica. Hay que a?adir que armon¨ªa, contrapunto, fuga y otros t¨¦rminos que matizan diferentes aspectos y elementos de la composici¨®n musical, para Rousseau entraban, sin distinci¨®n alguna, en el terreno de lo artificioso, de lo que nunca puede emocionarnos porque no es verdadera m¨²sica. Esta s¨®lo se hallar¨¢ en la melod¨ªa, capaz de imitar las pasiones y expresar sentimientos.

Estas ideas fueron llevadas a los numerosos art¨ªculos sobre m¨²sica que escribi¨® para la Encyclopedie y como era de esperar, Rameau, el autor del Trait¨¦ d?harmonie (1722) sali¨® al paso de las aventuradas afirmaciones de Rousseau. Para el gran m¨²sico de Dijon no basta con sentir la m¨²sica, sino que tambi¨¦n es necesario hacerla inteligible en las leyes eternas que rigen su construcci¨®n. Disfrutamos de la m¨²sica porque expresa, a trav¨¦s de su armon¨ªa, el divino orden universal, la Naturaleza misma.

Enrico Fubini (La est¨¦tica musical del siglo XVIII a nuestros d¨ªas, Barral, Barcelona, 1911) ha explicado muy bien las divergencias profundas entre Rameau y Rousseau cuando dice que nos hallamos ante dos intentos opuestos de revalorizaci¨®n de la m¨²sica desde dos conceptos diferentes de la naturaleza: el id¨ªlico de la ¨¦poca (Rousseau) y el que entiende por naturaleza un sistema de leyes matem¨¢ticas, pr¨®ximo a la concepci¨®n newtoniana del mundo (Rameau).

Tres meses despu¨¦s. de la llegada a Par¨ªs de una compa?¨ªa italiana de bufones, que puso en escena La serva padrona, de Pergolesi, Rousseau estrena, ante el rey, en Fontainebleau (octubre, 1752), Le Devin du village, su obra maestra, deliciosa composici¨®n que puso al rojo vivo, por el ¨¦xito obtenido, la querella entre los partidarios de la declaraci¨®n mel¨®dica y los que ve¨ªan en la armon¨ªa el fundamento eterno y natural de la m¨²sica. Luis XV apoyaba a estos ¨²ltimos, Rameau y la m¨²sica francesa, mientras la reina se hab¨ªa declarado bufonista, es decir, de acuerdo con Rousseau y la m¨²sica italiana. ? Pol¨¦mica que se recrudecer¨ªa a fin de siglo en Par¨ªs entre los partidarios de Gluck y los de Nicolo Piccini.

Aparte los fragmentos de la ¨®pera titulada Daphnis et Chlo¨¦ ( publicada en partitura, Par¨ªs, 1780), Rousseau ha dejado una colecci¨®n, de cerca de cien romances y piezas sueltas titulada Consuelos de las miserias de mi vida. Pero su obra de mayor trascendencia es el melodrama titulado Pigmalion, que consist¨ªa en una serie de intermedios orquestales que se tocaban entre las partes habladas. El efectivo instrumental era reducido, pero su empleo muy matizado por el compositor, en un af¨¢n de cuidar al m¨¢ximo la expresi¨®n de la m¨²sica. Se acus¨® a Rousseau, con bastante fundamento de que hab¨ªa tomado la m¨²sica de El adivino de aldea, de un compositor de Lyon llamado Granet, y la de Pygmalion, del comerciante, tambi¨¦n lion¨¦s, Horace Coignet. Se dijo, igualmente, que Francoeur hab¨ªa reorquestado El adivino y que el cantante Jelyotte le ayud¨® en las partes vocales. Hoy nadie pone en duda la decisiva intervenci¨®n de Rousseau en estas obras musicales, tan sencillas y expresivas en lo mel¨®dico como torpes e incorrectas en la armon¨ªa. Han pasado m¨¢s de dos siglos y podemos imaginarle en su modesto piso de la calle de Platri¨¦re, de Par¨ªs, junto a su amada Th¨¦rese Levasseur, enfrascado en la lectura, o en su pabell¨®n del jard¨ªn del castillo de Ermenonville, ante la espineta, tocando en secreto piezas de Rameau, y poniendo en duda su sinceridad cuando escrib¨ªa contra ¨¦l.