A vueltas con el modernismo

?Nuestro destino?, escrib¨ªa Henry Van de Velde al filo de 1900, ?es vivir en una ¨¦poca en que el arte est¨¢ en ruinas, como un gigantesco ¨¢rbol derribado cuyo ramaje yace alrededor, tronchado y astillado.?Expresaba as¨ª Van de Velde la decepci¨®n y la contrariedad que en muchos de sus contempor¨¢neos, artistas, mecenas y simples aficionados, despert¨® el espect¨¢culo cada vez m¨¢s deprimente del eclecticismo acad¨¦mico, empe?ado en repetir hasta la saciedad, con muy pocas variantes dignas de menci¨®n los modelos ya vigentes en 1850. Pero ni Van de Velde ni esos de sus contempor¨¢neos que se apasionaron por lo que pronto se dio en llamar arte nuevo, arte joven, arte moderno o arte en libertad, pretender¨ªan reanimar el cad¨¢ver que ten¨ªan a la vista, sino cortar por lo sano y entender la pr¨¢ctica del arte de un modo radicalmente distinto.

El movimiento de renovaci¨®n que entonces se extendi¨® por toda Europa recibe ahora nombres dispares (Art Nouveau, en Francia; Jugendstil, en Alemania; Modern Style, en Inglaterra; Sezession, en Austria; Liberty, en Italia; Modernismo, en Espa?a, etc¨¦tera) y no guarda siempre la homogeneidad que con frecuencia se le atribuye, aunque, eso s¨ª, comporta un mismo esp¨ªritu antiacad¨¦mico, que se revela en la b¨²squeda de lo que el propio Van de Velde denominara un nuevo estilo, y tambi¨¦n una serie de principios program¨¢ticos, entre los que destacaremos, en primer¨ªsimo lugar, su prop¨®sito de dar al traste con la disyunci¨®n tradicional entre arte e industria, denunciada y combatida veinte o treinta a?os antes por William Morris y los ide¨®logos de las Arts and Crafts. No es exageraci¨®n afirmar, incluso, que el Modernismo -llam¨¦moslo as¨ª a partir de ahora- fue impulsado por el deseo com¨²n de reconciliar artes mayores y artes menores; de ah¨ª el auge extraordinario que cobrar¨¢n estas ¨²ltimas como tales, la atenci¨®n que, por ejemplo, dispensar¨¢n los arquitectos a los elementos m¨¢s modestos de un edificio o a su ?decoraci¨®n? interior, y, en general, el ¨¦xito de las doctrinas est¨¦ticas que cifraban en un arte total el futuro del arte mismo, a semejanza del drama wagneriano.

Todo esto, sin embargo, no demuestra otra cosa que la condici¨®n cosmop¨®lita y optimista del Modernismo, ¨²ltimo esfuerzo de la burgues¨ªa por configurar un estilo internacional, integrador, que trascendiera las diferencias nacionales que desde el barroco se hab¨ªan ido imponiendo en el arte occidental. Por eso, sin duda, el arte modernista aparece en un medio pr¨®spero y progresista a su manera, sostenido por la gran burgues¨ªa que surge de la nueva sociedad industrial, en las ant¨ªpodas del provincianismo rom¨¢ntico. El hecho de que fuera Barcelona, y no Madrid, el centro m¨¢s vivaz de nuestro Modernismo viene a confirmarlo. Barcelona, Par¨ªs, Bruselas, Viena, Munich, Mil¨¢n... se convertir¨¢n, pues, en los focos principales del nuevo arte, del arte nuevo, mientras que en 1800, Dresde o Norwich pod¨ªan contar todav¨ªa con grandes escuelas y grandes maestros.

Con el Modernismo son aquellas ciudades donde radica la nueva burgues¨ªa enriquecida por el desarrollo de los medios de producci¨®n las que dictan la moda a las ¨¢reas perif¨¦ricas -y no olvidemos el papel que juegan los G¨¹ell o los Stoclet, junto con los pr¨ªncipes, las corporaciones y hasta los sindicatos-, puesto que es all¨ª donde se acumulan los capitales imprescindibles para abordar sus costos¨ªsimos proyectos arquitect¨®nicos y sufragar su pasi¨®n por los materiales preciosos y las artes suntuarias. A prop¨®sito de esos capitanes de empresa, como G¨¹ell o Stoclet, dir¨ªamos adem¨¢s que en ellos, o en sus palacios propiamente, se desvanece para siempre el sue?o burgu¨¦s de emular el despilfarro aristocr¨¢tico, resultando a partir de entonces harto miserable -por ser pura miseria amueblada- el tren de vida de la gran burgues¨ªa. El Modernismo constituye, en suma, una nostalgia de estilo, m¨¢s que un estilo en el sentido fuerte de la expresi¨®n; oonque parece in¨²til esforzarse por declararlo tal, sin m¨¢s ni m¨¢s, bas¨¢ndose, ya sea en la existencia de una confusa gram¨¢tica ornamental, difundida por las revistas y las exposiciones internacionales, ya sea en la ideolog¨ªa, no menos confusa, del movimiento de Artes y Oficios, interpretada contradictoriamente, seg¨²n se ver¨¢ a trav¨¦s del enfrentamiento entre los partidarios de la innovaci¨®n a ultranza, como Van de Velde, y de la tipificaci¨®n, como Muthesius, en el seno del Deutsche Werkbund. Este enfrentamiento, o esta disparidad, pone al descubierto la incongruencia de homologar a Gaud¨ª y Tiffany con Belirens y Mackintosh, y nos sugiere que los an¨¢lisis de Pevsner sobre el Modernismo siguen siendo m¨¢s l¨²cidos que los de Madsen o, por supuesto, que los de todos los editores de ¨¢lbumes sobre arte modernista.

Los organizadores de esta loable exposici¨®n did¨¢ctica sobre el Modernismo y sus sin¨®nimos han sucumbido, de nuevo, ante la tentaci¨®n. M¨¢s a¨²n: han incurrido en el disparatado criterio formalista de distinguir dentro del Modernismo art¨ªstico entre estilo floreal, lineal y geom¨¦trico, cuando lo apropiado hubiera sido establecer, con la claridad que el estado cr¨ªtico de la cuesti¨®n exige, lo que all¨ª apunta hacia el movimiento moderno, en arquitectura, pintura y dise?o, y lo que s¨®lo pretende la complicaci¨®n estructural o decorativa de los estereotipos vigentes.

Auge del simbolismo

Otro error rese?able ser¨ªa el olvido, imperdonable, del Liberty italiano, y otro: la equ¨ªvoca articulaci¨®n, agravada por el auge actual del simbolismo, entre la pintura, por una parte, y el dise?o y la arquitectura,por otra. Pero si el Modernismo es, dentro de su confusi¨®n, una categor¨ªa historiogr¨¢fica aceptable, no podemos despacharnos su vertiente pict¨®rica con las artes gr¨¢ficas y dos o tres paneles decorativos de Klimt, Puvis de Chavannes o Segantini.Dos palabras sobre el montaje de la exposici¨®n y sus criterios. Palabras elogiosas por fuerza, puesto que el Goethe Institut, su promotor, nos ha mostrado c¨®mo el didactismo, a base de fotograf¨ªas y diagramas, puede conjugarse con el rigor y el buen gusto. En Espa?a, por el contrario, suele ser pretexto vergonzante para la improvisaci¨®n barata y la demagogia cultural. Los alemanes han traido al Instituto Alem¨¢n de Madrid una exposici¨®n austera, pero que entra por los ojos; elemental, pero coherente, demasiado coherente quiz¨¢; pobre de medios, pero avispada, con la inclusi¨®n de serigraf¨ªas en color, r¨¦plicas modernas de muebles de la ¨¦poca y algunos libros y objetos originales, como bot¨®n de muestra, am¨¦n de un impecable cat¨¢logo, que es gratuito.