Estreno en Madrid de la versi¨®n cinematogr¨¢fica de "Bodas de sangre", de Garc¨ªa Lorca

Anoche se estren¨® en Madrid el decimoquinto largometraje de Carlos Saura, Bodas de sangre, versi¨®n cinematogr¨¢fica del cineasta espa?ol sobre el ballet de Antonio Gades, que, a su vez, es adaptaci¨®n de la obra dram¨¢tica hom¨®nima del poeta granadino Federico Garc¨ªa Lorca. La pel¨ªcula ha sido seleccionada ya para ser presentada fuera de concurso en el festival de Cannes. Saura obtuvo el pasado mes el m¨¢ximo galard¨®n del festival de Berl¨ªn, el Oso de Oro, por su pen¨²ltima pel¨ªcula, Deprisa, deprisa.

El productor espa?ol Emiliano Piedra invirti¨® alrededor de treinta millones de pesetas y cinco semanas de rodaje, con casi doscientas horas de ensayo, para obtener una obra cinematogr¨¢fica avalada por tres prestigiosos autores de la cultura espa?ola: el poeta Federico Garc¨ªa Lorca, asesinado durante la guerra civil; el bailar¨ªn y core¨®grafo Antonio Gades, antiguo director del Ballet Nacional, y Carlos Saura, quien, con Luis Bu?uel, es el m¨¢ximo exponente de nuestro cine.Federico Garc¨ªa Lorca estren¨® Bodas de sangre, en Madrid, el 8 de marzo de 1933; aquella representaci¨®n constituy¨® su primer gran ¨¦xito como dramaturgo. La adaptaci¨®n para ballet por Antonio Gades se estren¨® en el teatro Ol¨ªmpico, de Roma, el 2 de abril de 1974, y ayer, esta versi¨®n cinematogr¨¢fica.

Bodas de sangre representar¨¢ un hito en la ya larga filmograf¨ªa de Carlos Saura, a quien nunca se hubiera imaginado como director de un musical. Saura, por otra parte, retorna tambi¨¦n al g¨¦nero documental con el que se hab¨ªa estrena do en 1957 (el cortometraje Tarde de domingo, y despu¨¦s, un a?o m¨¢s tarde, Cuenca), y retorna su antigua afici¨®n y profesi¨®n de fot¨®grafo de da,bza cl¨¢sica y espa?ola en los F 1 estivales Internacionales de M¨²sica y Danza celebrados en Granada y Santander durante lo a?os cincuenta.

La conjunci¨®n de Lorca y de Gades con Saula da como resulta do bastante i s que una pel¨ªcula musical de caracter documental. A Lorca le habr¨ªa gustado este espect¨¢culo sobre su tragedia po¨¦tica de amor y de celos inspirada en un suceso ocurrido en Almer¨ªa, en 1928, y tratada con la simbolog¨ªa iconolog¨ªa popular: la novia que se deja arrastrar el d¨ªa de su boda por la pasi¨®n hacia su antiguo novio y la muerte de los dos rivales ya ten¨ªan en Lorca ese car¨¢cter premonitorio de la muerte violenta a que estaban destinados los hombres. Gades, con un sustancial respeto al drama lorquiano, despro visto de las peyorativas connotaciones andalucistas de otras versiones, le puso danza, m¨ªmica y m¨²sica.

Mirada cinematogr¨¢fica

Le habr¨ªa gustado a Lorca porque la mirada cinematogr¨¢fica del espectador de la versi¨®n de Saura no se reduce a o¨ªr cantar y a ver danzar, como es costumbre en los productos musicales filmados o grabados en video. Bodas de sangre es una emoci¨®n que cautiva al espectador y le hace entrar en la tensi¨®n dram¨¢tica del relato. Tensi¨®n provocada, en primer lugar, por la excelente interpretaci¨®n de Gades y su Grupo Independiente de Artistas de la Danza, ?aguantando los ri?ones?, sobrios y apasionados, que tiene su punto culminante en la escena final, en donde el novio (Juan Antonio) y Leonardo (Antonio Gades) mueren en el duelo a navaja, con una coreograf¨ªa a c¨¢mara lenta, exaspera e inspirada claramente en las ralentizaciones cinematogr¨¢ficas.

La tensi¨®n dram¨¢tica va conducida por la banda sonora a tope, llena de guitarra, desde las tarantas iniciales hasta las seguidillas del duelo: la m¨²sica de Emilio de D¨ªego, que imprime el ritmo y provoca la emoci¨®n. Hay que incluir en la banda sonora la nana que interpreta Marisol, a ojos cerrados, en medio plano, arrinconada contra el radiador de calefacci¨®n, y la irrupci¨®n de Pepe Blanco para cantar el pasodoble de la boda, Ay mi sombrero. La aparici¨®n del veterano cantante y de los m¨²sicos, interpretada a un lado de los actores, constituye una sorprendente ruptura con la narraci¨®n; el pasodoble que precede los compases cinematogr¨¢ficos del momento de los sombreros y gorras, de las miradas que anticipan la tragedia, con Pepe Blanco ante un micr¨®fono, realza el realismo de cuanto all¨ª sucede, con la deliberada intenci¨®n de recrear una boda de pueblo. Hay que a?adir tambi¨¦n a la banda sonora esos otros sonidos impuros, propios del sonido en directo, como la respiraci¨®n congelada y ralentizada de los dos protagonistas en el ¨²ltimo esfuerzo antes de morir.

El lenguaje elegido por Saura para filmar Bodas de sangre es el factor que m¨¢s contribuye a que el espectador entre de inmediato en el drama. La pel¨ªcula es, sobre todo, un documento, y en su primera parte, una especie de reportaje sobre los bailarines, desde el momento en que llegan a los camarines y comienzan a vestirse y maquillarse hasta que concluyen los ensayos y ejercicios de precalentamiento. Saura consigue en este punto una t¨¦cnica documentalista depurada y brillante. La segunda parte, la filmaci¨®n de la representaci¨®n, es todo un modelo narrativo. El sentido de la pel¨ªcula es entonces el sentido del ritmo y de los gestos. El respeto a la objetividad de los hechos que se filman es la primera de las condiciones para que el documento sea aut¨¦ntico. Pero Saura, apoyado en Teo Escamilla (fotograf¨ªa) y en Pablo del Amo (montaje), desborda los l¨ªmites del documental y obtiene una est¨¦tica del espacio, del ritmo, de la composici¨®n, aut¨®noma e integrada en el todo de la acci¨®n. La suavidad de los movimientos que ensanchan y restringen constantemente el campo visual, en constantes y casi imperceptibles cambios de planos; la c¨¢mara que se deja arrastrar o caer, como un personaje m¨¢s, o que aguante, fija, la salida y la entrada en campo de rostros y cuerpos que surcan un decorado ¨²nico y reducido con movimientos de ave, son toda una lecci¨®n de arte, con momentos de intensidad est¨¦tica dif¨ªciles de superar.