Religiosidad y humanismo en la "Octava sinfon¨ªa" de Mahler

La Octava sinfon¨ªa, de Mahler, forma entre lo que otras veces he denominado obras-acontecimiento. Y ello porque sustantivamente lo son y no porque, dadas las dificultades de montaje, se escuchen de modo espaciado. Lo monumentalista fue ya intenci¨®n en el compositor, cosa nada extra?a si pensamos en la ¨¦poca, tendente a la expansividad de las formas y a la interacci¨®n de los g¨¦neros. Es el tiempo de los Gurrelieder, de Sch?nberg; de la Sinfon¨ªa delfuego, de Scriabin, y de esta inusitada Sinfon¨ªa de los mil, de Mahler.Lo religioso, lo instrumental y lo teatral se unifican en la Octava sinfon¨ªa, tanto en el pensamiento inicial cuanto en los procedimientos. La. fuerza creadora del compositorse mueve hacia metas extremas. ?Imag¨ªnese usted que el universo empieza a sonar?, escribe Mahler al director Mengelberg. ?Ya no son voces humanas, sino planetas y soles que giran ?.

El himno Veni Creator Spiritus (estructurado en un inmenso bloque sonoro, cargado de acontecimientos internos) se une y, de cierta manera, explica en la segunda parte, basada en la segunda parte de Fausto y ligada musicalmente a la primera por una estrecha red de motivos concatenados. Los valores m¨¢s altos del esp¨ªritu se confrontan con los m¨¢s hondos sentimientos human¨ªsticos.

Act¨²a una colectividad vocal e instrumental que se dirige a la gran colectividad innumerable. Mahler contin¨²a su constante imaginar nuevos modos de sonar. No olvidemos que el sonido era, para Adorno, la gran novedad de Mahler. Y en la Octava sinfon¨ªa -explicable s¨®lo a la vista de sus antecesoras- se alcanza una cima (?m¨¢s elevada que otras?) de grandiosidad, en el pensamiento extramusical y en el puro quehacer composicional.

Filosof¨ªa

Ante Mahler se habla dernasiado de filosof¨ªa, de condicionamientos sociol¨®gicos, de reflejos psicol¨®gicos del individuo y de su entorno, cuando lo verdaderamente importante -sin que lo otro deje de ser significativo- es el combate de Mahler para superarse en cada obra, para vencer prop¨®sitos que previamente se colocaba como diques, por decirlo al modo de Zweig. Al final daba siempre con soluciones ?indispensables en la reflexi¨®n actual sobre el futuro de la m¨²sica?, como escribe Pierre Boulez: ?La amplitud y complejidad del gesto y la variedad e intensidad en los grados de la invenci¨®n?.

Esta suma musical exige de los int¨¦rpretes no s¨®lo la explicaci¨®n que un director como Ahronovitch puede dar, sino tambi¨¦n largos per¨ªodos de trabajo, dif¨ªciles de practicar dentro del plan habitual de ensayos. En esta ocasi¨®n no todo sali¨® bien, ni mucho menos. Al terminar la primera parte (Veni Creator), son¨® desde las alturas un grito: ??Qu¨¦ horror!?. Con lo que tiene de excesivo la brevedad sint¨¦tica de la exclamaci¨®n, el an¨®nimo oyente ?acertaba en lo principal?.

La enemiga de un tan denso trozo musical es, sobre todo, la confusi¨®n. Y la hubo en el desequilibrio de voces y orquesta como en la falta de control de las intensidades. El esp¨ªritu de Ahronovitch, enormemente expansivo, en su constante pedir siempre m¨¢s, se reflej¨® en nuestras agrupaciones en forma de saturaci¨®n que rindi¨® la m¨²sica rigurosamente ininteligible. Mejor fueron las cosas en la segunda parte, m¨¢s sosegada en su textura, m¨¢s aireada y fraccionada en la sucesi¨®n de sus per¨ªodos. Con lo que, al fin y a la postre, el ¨¦xito se produjo, impulsado -es cierto-por la potencia avasalladora de la obra mahleriana.

De buena calidad el cuadro de solistas, el Coro Nacional y la Escolan¨ªa, dirigidos por Jos¨¦ de Felipe, se debatieron afanosamente con las muchas dificultades de la sinfon¨ªa, con resultados desiguales que fueron desde la confusi¨®n a la belleza po¨¦tica. En cuanto a la visi¨®n de Ahronovitch, ya queda dicho cuanto tuvo de impulsiva y en¨¦rgica para ceder en otros pasajes a expresividad l¨ªrica de mayor intimismo. El maestro de es un l¨ªder por su convicci¨®n, su poder de seducci¨®n y su misma naturaleza oratoria.