Lichtenstein: "En alg¨²n momento quise hacer antimuseo y eso se pas¨®; ahora descreo de los grandes proyectos"

"Mi pintura en los museos parec¨ªa, al principio, un, manifiesto antipintura, una pintura antimuseo. Ahora tambi¨¦n eso se ha pasado", dice el pintor norteamericano Roy Lichtenstein, el hombre del pop, uno de los que inventaron la d¨¦cada prodigiosa, que ha venido por primera vez a Espa?a para presentar, desde un curioso escepticismo -"descreo de los proyectos maravillosos"- la obra posterior a esa d¨¦cada, la producida entre 1970 y 1980. Ma?ana se inaugura en la Fundaci¨®n Juan March su exposici¨®n, que recoge treinta pinturas, ocho esculturas y 54 dibujos -bocetos previos a cuadros mayores-, y, que fue presentada ayer a la cr¨ªtica con una amplia conferencia de Prensa.

La exposici¨®n es bastante sorprendente, incluso y sobre todo para los que han tenido en sus pisos de estudiantes esas reproducciones baratas de los cuadros pop de Lichtenstein, quiz¨¢ los m¨¢s repetidos, por otra parte, en portadas de libros de semi¨®tica, teor¨ªa de la imagen y ciencias de la comunicaci¨®n en general. El propio Lichtenstein es tambi¨¦n sorprendente, distinto del que aparece en las fotos. En las fotos no se nota casi nunca que este hombre de piel sonrosada es tan rubio, que tiene unos ojos muy claros y levemente estr¨¢bicos y una nariz rara, en contraste con una cara menuda, que no representa la edad que dice en sus biografias, sesenta a?os.Y tambi¨¦n sorprende su lenguaje, esta vez porque suena a aquellos a?os -que para nosotros fueron, en realidad, los setenta-. "Yo empec¨¦ pintando cosas que me gastaban a m¨ª, y pensaba que nadie se iba a enterar. Cuando digo nadie", explica, "me refiero a las galer¨ªas y a los museos". "M¨¢s tarde", y Roy Lichtenstein contesta cansado una larga conferencia de Prensa en esta presentaci¨®n cerrada de su exposici¨®n, "m¨¢s tarde me d¨ª cuenta de que aquellos cuadros vistos en el contexto de un museo funcionar¨ªan como manifiestos antiarte, y que la pintura se cargar¨ªa, st har¨ªa antipintura. Pero eso, cuando efectivamente estuvieron all¨ª, tambi¨¦n se pas¨®".

La palabra integraci¨®n no se sale del contexto socioling¨¹¨ªstico de aquel tiempo: "En mi pintura hay influencias claras de pintores realistas. Yo s¨¦ que la historia del arte va hacia el abstracto, y que el realismo aparece como m¨¢s f¨¢cil de integrar, como m¨¢s integrado, de hecho. Pero justamente el realismo y lo m¨¢s integrado es lo que me interesa". Explica en otro momento lo que le interesaba entonces "Yo pas¨¦ del expresionismo abstracto que se hac¨ªa en Nueva York alpop, esos cuadros basados en los comies y en los dibujos animados en la publicidad y en la arquitectu ra de Nueva York".

"En realidad", dec¨ªa contestan do a otra pregunta, "no hay una relaci¨®n directa entre la ciudad y mi obra, pero s¨ª entre mi obra y el comercialismo, la sociedad publicita da y de consumo. En su momento Estados Unidos era la gran sociedad industriallizada y comercial, y esto se notaba desde las construc ciones hasta las hamburgueser¨ªas. A mi me interesaba m¨¢s que el fondo, el despliegue visual de esta sociedad industrializada, que ahora se extiende ya desde Europa hasta Jap¨®n. Por eso, precisamente, se puede entender mi obra en todo el mundo".

Publicidad e iron¨ªa

Si la historia va hacia el abstracto, es dificil decir hacia d¨®nde va Lichtenstein, un Lichtenstein que dice apoyarse en la iron¨ªa, como medio para "convertir en arte los objetos cotidianos, las cosas m¨¢s vulgares". La palabra iron¨ªa juega distintos papeles en el discurso del pintor norteamericano, o al menos en su traducci¨®n: a veces significa pura y simplemente humor. Otras va un poco m¨¢s all¨¢, y quiere decir visi¨®n distanciada, un poco, lo que Octavio Paz considera caracter¨ªstica, junto con la analog¨ªa, de las artes modernas, de la modernidad. Pero hay, volviendo a las palabras de los sesenta-setenta, un grave problema de incomunicaci¨®n, y aunque alg¨²n colega quiere llevarle a generalizar su propia visi¨®n de su pintura, lo ¨²nico que consigue es que la relativice.

"Pintores como Jaspers Johns o Andy Warhol son evidentemente ir¨®nicos", dice, "pero yo ya no veo esa actitud en los abstractos americanos: a lo mejor la iron¨ªa es fruto de la p¨¦rdida de creencias, inclu¨ªda la fe en el papel del arte, en el de las instituciones o en la autoridad, lo que obliga a tocar con humor casi todo. Tambi¨¦n la historia misma ofrece motivos para el esceopticismo, por ejemplo, lo que les pas¨¦ a los artistas de la Bauhaus, que pretend¨ªan hacer cosas bonitas y baratas, asequibles a todos, y terminaron haci¨¦ndolas s¨®lo para ricos... Ahora descreemos en cosas maravillosas. Queremos ser constructivos, pero no parece que se nos d¨¦ muy bien..."

Se le pregunta tambi¨¦n por el efecto-boomerang, que dir¨ªa Tom Wolfe, de su visi¨®n de la publicidad sobre la misma publicidad, que le retorna ostensiblemente, y dice: "La publicidad tambi¨¦n es ir¨®nica, tambi¨¦n ha hecho suya m propia iron¨ªa. Y esto ocurri¨® desde el principio, desde 1961 en que pint¨¦ mis primeros cuadros Pop. Yo creo que tambi¨¦n se ha hecho m¨¢s chic, que se ha vuelto m¨¢s ele gante al tomarse un poco en bro ma a s¨ª misma". "Claro que ¨¦sto ocurre con todo, desde los movimientos m¨¢s inc¨®modos a los jeans". Y cuando alguien le pregun ta directamente si no cree que est¨¢ dorando la p¨ªldora consumista rie y dice: "Yo creo que esa p¨ªldora ya era bastante dorada".

Una teor¨ªa del plano

La exposici¨®n presentada ayer a la prensa ha recorrido, en los ¨²ltimos dos a?os, diversos museos de Estados Unidos, Alemania, Italia y Francia, y esta es su pen¨²ltima estaci¨®n, antes de Tokio. Despu¨¦s ser¨¢ deshecha. Ha sido organizada por el Museo de Arte de San Luis (Estados Unidos), la Fundaci¨®n American Express y el National Endowment for The Arts, y es la primera de Lichtenstein, tras la del Guggenheim de Nueva York en 1969. El acto de ayer fue algo m¨¢s que una rueda normal o un paseo por la muestra, montada por Gustavo Tomer. Estaba toda la cr¨ªtica, y sobre todo muchos pintores y cr¨ªticos j¨®venes, intergen¨¦ricos y rockeros, algunos curiosos y varios que fueron a hacer un mudo homenaje al maestro.

El maestro, que progresivamente iba entrando en materia esc¨¦ptica, fue advertido sobre el car¨¢cter redundante del arte contempor¨¢neo, y concretamente preguntado sobre si lo que ¨¦l hac¨ªa con todas sus referencias y manipulaciones de arte previo no ser¨ªa un trabajo m¨¢s bien literario. La palabra literario no le gust¨® nada a Lichtenstein, pero le di¨® lugar a teorizar su posici¨®n y su particularidad. "No creo que lo que yo hago", dijo, "sea un simple comentario de lo pinta do previamente. Naturalmente que muchas veces trabajo sobre pintores de manera expresa. Pero cuando hago un falso Picasso o un falso Mondrian les trato tambi¨¦n con humor, y,sobre todo, les doy un tratamiento estrictamente bidimensional, el mismo que le doy a un bodeg¨®n o a una idea del natural". Para hacer desaparecer la tercera dimensi¨®n, ilusoria pero fundamental en la pintura cl¨¢sica, y ausente de lo m¨¢s elemental de las artes gr¨¢ficas, explica su concepto del plano: "Las tramas, los puntos que caracterizan mi pintura, est¨¢n hechos como medio de hacer des aparecer la distancia que hay entre el cuadro y el espectador, entre la pintura y el pintor, la ilusi¨®n de tri dimensionalidad, la atm¨®sfera que se crea".

Una pregunta resalt¨® la influencia de Liclitenstein en pintores modernos europeos, con menci¨®n expresa del Equipo Cr¨®nica, cuyo trabajo dijo conocer. "Me halaga que jueguen con mi trabajo, que lo traduzcan, sobre todo si, como en el caso de estos pintores espa?oles, se me pone junto con grandes artistas del pasado. Hay humor en el tratamiento, pero no es un humor contra m¨ª".