La trascendencia de la pesadilla centroeuropea

Kantor cre¨® La clase muerta en 1975; su primer montaje es de 1942 (un teatro clandestino, bajo la ocupaci¨®n alemana). En sus ¨²ltimas creaciones, Kantor suele simultanear un manifiesto de teor¨ªa y explicaci¨®n: el que corresponde a esta obra se titula Teatro de la muerte. Los anteriores hablan del teatro i (informal, informe), del teatro imposible, del teatro cero. En toda su gran carrera hay unas constantes que desarrolla incesantemente y que corresponden a una ¨¦poca determinada del arte teatral (naci¨® en 1915): la consideraci¨®n del texto como un elemento menor (cuando los actores entran en escena, escribe, "del drama literario s¨®lo quedar¨¢ una reminiscencia") y la de los actores como un mecanismo, como un gran mu?eco. En esto ¨²ltimo sigui¨® -con muchos matices, con muchas aportaciones propias y rectificaciones- las ense?anzas de Gordon Craig.Es in¨²til recordar aqu¨ª los estragos que este par de ideas han causado en el teatro -sobre todo, en Espa?a- cuando quienes las han seguido no han tenido el enorme talento de Kantor. Es quiz¨¢ necesario repetir que las f¨®rmulas no existen, sino que existen sus creadores; y que la teor¨ªa es siempre posterior a la obra y no anterior (es la descripci¨®n de los hallazgos, su sistematizaci¨®n, de la misma manera que la gram¨¢tica y el diccionario son hechos posteriores al idioma). Y es muy interesante observar c¨®mo Kantor presiona sobre sus elementos hasta convertirlos, en todo lo contrario del punto de partida.

En una obra donde el texto pasa a ser secundario (La clase muerta est¨¢ basada en una obra de Witkiewicz, Tumor cerebral), consigue que todo sea texto; es decir, que todo hable, comunique, relate, narre. La simple enumeraci¨®n de los personajes en el reparto del programa cuenta sus biograf¨ªas: "Una mujer con cuna mec¨¢nica", "una prostituta son¨¢mbula", "el viejo del triciclo", "un soldado de la primera guerra mundial"... La simple lectura de un peri¨®dico sit¨²a tiempo y tragedia: es la noticia del asesinato de Sarajevo, la orden de movilizaci¨®n. El propio Kantor, continuamente en escena, en actitud de recordar, de ordenar sus recuerdos y organizarlos, est¨¢ narrando sin pronunciar una palabra. Y pensando: en la presencia de una muerte continua -materializada en "una mujer de la limpieza"-, si no en el destino de una generaci¨®n, precisamente en el centro de Europa. El juego de los actores tambi¨¦n es una inversi¨®n del punto de partida- no s¨®lo no est¨¢n convertidos en mu?ecos, sino que los verdaderos mu?ecos que intervienen con ellos est¨¢n enteramente vivos.

Premeditaci¨®n y frialdad

Es decir, que por encima de la teor¨ªa, de la premeditaci¨®n y de la frialdad hay, sobre todo, una pasi¨®n, un humanismo. Quiz¨¢ tantas, que le es preciso enfriarlas algo: con un humor, con una iron¨ªa, con una sobriedad. Unas formas habituales del pudor. Para que todo esto funcione as¨ª se precisa la perfecci¨®n; lo que m¨¢s asombra de este espect¨¢culo -como en el anterior visto en Madrid, Wielopale, Wielopole, quiz¨¢ m¨¢s rico de im¨¢genes y de movimiento- es su perfecci¨®n.Vi La clase muerta en Caracas hace varios a?os: su interpretaci¨®n no ha variado un mil¨ªmetro -yo s¨ª; y la historia, la din¨¢mica de la vida, las tendencias del teatro, las circunstancias de Polonia, las mil imitaciones de Kantor; todo eso hace que un espect¨¢culo, siendo siempre igual, sea siempre distinto-, y eso no se consigue con una mecanizaci¨®n, sino con una estimulaci¨®n; con unos motivos para que los actores no huyan, no se cansen, no se degraden. Nadie deber¨ªa hacerse ilusiones. Realizar como Kantor, requiere, adem¨¢s de ser Kantor, la posibilidad de una compa?¨ªa estable durante a?os y a?os, la obsesi¨®n por una misma est¨¦tica, la impermeabiliz aci¨®n a las tentaciones de cambiar, la renuncia a unos bienes materiales, la vocaci¨®n por encima de todo, la noci¨®n del arte en lugar de la del trabajo.

Quiz¨¢ requiera tambi¨¦n ser centroeuropeo, o, por lo menos, no ser latino. La impregnaci¨®n cultural de Kantor es la de'un hombre de su tiempo y de su lugar. No surge de la nada. Las figuras de Magritte y de Delvaux, las m¨¢scaras de Nolde, la m¨²sica de Viena y el himno de Alemania, los aut¨®matas de Copelia -y m¨¢s atr¨¢s, el Golem de los jud¨ªos- y la enorme sombra de Freud est¨¢n presenters, est¨¢n nutri¨¦ndolo todo. Y la ausencia de colores de los pa¨ªses de noches largas. El sue?o entero de Kantor es una pesadilla centroeuropea -y concretamente, polaca-, con su forma de catolicismo tan distinta de la latina, con la pesadumbre de dos guerras mundiales que todav¨ªa no se han saldado y que son a su vez tan distintas de nuestra peculiar¨ªsima tragedia de guerra civil.

El arte esencial de Kantor consiste en la transmutaci¨®n de todo ello, de su propia pesadilla, en algo universal; es decir, un sentido de la muerte, una nostalgia activa que m¨¢s que referirse a hechos concretos pueda impregnar a la humanidad. Ha encontrado una forma de narrar y de narrarse a s¨ª mismo. Presente en el escenario, evocando, manejando sus no-marionetas, todo en el escenario es ¨¦l mismo.