Una riqueza que no cesa

Miguel Mihura termin¨® de escribir Tres sombreros de copa en noviembre de 1932. Nadie se atrevi¨® a estrenarla. Se puede pensar, cediendo a la ucron¨ªa, que el teatro espa?ol hubiera tenido una evoluci¨®n distinta si esa ya algunas obras acalladas o enterradas por el miedo, por el conservadurismo propio de la sociedad teatral, hubieran salido adelante. Se sabe, en cambio que el propio Mihura tuvo que retroceder ante este rechazo y por las discusiones y pol¨¦micas de sus siguientes obras de ruptura (Ni pobre ni rico, sino todo lo contrario, con Tono; El caso de la mujer asesinadita, con ?lvaro de Laiglesia) hacia un teatro m¨¢s domesticado.Todo este tipo de presi¨®n y opresi¨®n es algo que hay que tener en cuenta a la hora de analizar c¨®mo es, y por qu¨¦, el teatro contempor¨¢neo en Espa?a. Tres sombreros de copa se estren¨® por fin veinte a?os despu¨¦s de ser escrita en 1952 y por una sola representaci¨®n: datos, tambi¨¦n, que hay que tener en cuenta. Fue una magn¨ªfica direcci¨®n de Gustavo P¨¦rez Puig y en ella se revelaron actores como Juan Jos¨¦ Men¨¦ndez, Jos¨¦ Mar¨ªa de Prada, Agust¨ªn Gonz¨¢lez... En el libro en que se public¨® este texto tal como se represent¨® (Teatro Espa?ol 1952-1953, editorial Aguilar) se recoge mi propia cr¨ªtica publicada en Informaciones: "...el humor de fantas¨ªa surrealista, que Mihura fue el primero en aplicar al teatro..." "Mihura tiene talento. Y una vena humana de ternura y de inspiraci¨®n. El tema desnudo de la comedia de anoche es, naturalmente, un tema dram¨¢tico, como corresponde a un humorista aut¨¦ntico..." "el ropaje de un humor fant¨¢stico es la manera de presentar un tema, una cuesti¨®n...".

Todo sigue siendo as¨ª cuando, a m¨¢s de medio siglo de su escritura, se representa de nuevo, con direcci¨®n de Jos¨¦ Luis Alonso, en el teatro nacional Mar¨ªa Guerrero. Con alguna curiosa -anecd¨®tica- resonancia de la censura de 1952. Por ejemplo, Caperucita encarnada por Caperucita roja (rojo ten¨ªa significado de insulto y denuncia), o peleando contra los ¨¢rabes, que en 1932 eran moros y en 1952 cosacos (los moros, entonces, eran aliados de Franco). No s¨¦ si habr¨¢ alguna alteraci¨®n mayor. Jos¨¦ Luis Alonso ha introducido algunas para aligerar o teatralizar el texto, a puesto alguna canci¨®n y ha hecho modificaciones menores adem¨¢s, naturalmente, de cumplir su dif¨ªcil trabajo de director de escena de una obra que, a pesar de todo, sigue siendo dif¨ªcil: narrarla.

Prevalece el texto. Sale de ¨¦l, en 1983, una riqueza extraordinaria. El personaje asido a dos realidades (ser¨ªa err¨®neo considerarlo entre una realidad y una fantas¨ªa, porque la fantas¨ªa existe, a¨²n con una sordidez que no se oculta) reproduce el eterno debate entre la dominaci¨®n y la libertad, entre lo que se puede ser y lo que se quiere ser. Se arriesga una pintura de costumbres y de figuras del retablillo espa?ol. El lenguaje, o di¨¢logo, abulta desmesuradamente las circunstancias, pero las cuenta. Es un adelanto del teatro del absurdo; del buen teatro del absurdo que consiste en subrayar lo absurdo de la vida cotidiana. Es decir -o es decirlo de otra manera- lo absurdo no es lo que sucede en el escenario, y no sucede gratuitamente, sino aquello que cuenta, aquello que estaba pasando en su momento y que no ha cesado nunca de pasar.

Interpretaci¨®n plana

Citar o Ionesco, o Adamov, o a Beckett o a Boris Vian es encudrar esta obra en un movimiento que todav¨ªa no se hab¨ªa producido: Mihura lo percibi¨® en el ambiente, en su propia colocaci¨®n dentro de la vida diaria. lonesco lo explic¨® ya en un memorable art¨ªculo que dedic¨® a esta obra en Le Figaro Litterarire (Tres sombreros de copa se estren¨® en Par¨ªs demasiado tarde).Prevalece tambi¨¦n ahora el texto sobre la interpretaci¨®n, que queda m¨¢s bien plana. Jos¨¦ Luis Alonso ha trabajado especialmente en una reconstrucci¨®n ambiental muy lograda, pero que parece desviar la interpretaci¨®n a una cierta caricatura de ¨¦poca, muy especialmente en Ver¨®nica Forqu¨¦, a medias entre Betty Boop y la Marilyn Monroe de C¨®mo casarse con un millonario: lo hace muy bien una vez que se admite que el personaje sea as¨ª. Manuel Galiana deriva la suya hacia el pobre hombre de los papeles de Antonio Vico, que era un gran actor. Jos¨¦ B¨®dalo est¨¢ imperceptible en un papel epis¨®dico.

Alfonso del Real se ha ganado durante muchos a?os de buen trabajo un cari?o popular; se lo sigue ganando en esta obra. Los dem¨¢s trabajan en ese sentido del cultivo de la superficie, de la apariencia, m¨¢s que de la profundizaci¨®n del texto. Es una representaci¨®n que se queda a medias entre lo que pod¨ªa haber sido un gran espect¨¢culo-fiesta y lo que pod¨ªa haberse tratado en profundidad. Jos¨¦ Luis Alonso ha buscado esa cierta sordidez del mundo aparentemente irreal que atrae al personaje lo suficientemente como para hacerle dudar de su camino. Es una manera muy l¨ªcita de interpretar la obra; entra?a la dificultad de luchar contra el mito literario y teatral, y contra el recuerdo.