Algunos prejuicios

Puede que sean prejuicios, pero cuesta alg¨²n trabajo ver la isla de La tempestad convertida en una caja de madera. Shakespeare tom¨® sus informaciones de un naufragio en 1609, y la descripci¨®n de su isla imaginaria, del lugar de ese naufragio, Bermudas. La sugerencia esc¨¦nica es la isla de enorme vegetaci¨®n, batida por un mar brav¨ªo, y su paisaje forma parte de la magia. Cabe la met¨¢fora de equivalencia isla-prisi¨®n, espacio cerrado. No parece que corresponda. Esto es un claustro y produce claustrofobia. Y una inevitable frialdad.Hay m¨¢s prejuicios. Pr¨®spero, due?o de la isla, es un duque en el exilio, un pago poderoso; Ariel, un esp¨ªritu travieso, asexuado. Durante la obra mantienen una dial¨¦ctica determinada, un juego verbal. Cuesta trabajo aceptar la reducci¨®n de que los dos personajes sean uno solo. Cuesta mucho m¨¢s trabajo aceptar que los interprete una mujer, aunque sea N¨²ria Espert, con todas sus capacidades. Durante toda la representaci¨®n se ve una caja de madera y una mujer, y nunca una isla y un duque-mago asistido por un esp¨ªritu burl¨®n, flotante y huidizo. Todo esto ata?e a la credibilidad, a la verosimilitud. Credibilidad y verosimilitud en el teatro son virtudes, digamos, espirituales, que est¨¢n por encima del g¨¦nero, el estilo, la fantas¨ªa, la libertad o el absurdo. Consisten en algo que nos hace creer, y especular desde nuestra butaca, en lo que puede ser racionalmente imposible. Shakespeare sab¨ªa hacerlo por medio de la palabra: era capaz con ella de establecer esa necesaria complicidad con el espectador. En esta representaci¨®n de Lavelli-N¨²ria Espert la credibilidad se arruina. Entend¨¢monos: no es una mayor o menor fidelidad a Shakespeare la que se demanda, sino que lo que se representa, lo que se ve, entre en esa complicidad de lo cre¨ªble.

El entarimado con que se forma la geometr¨ªa del escenario, y su limpieza, tienen una belleza propia. Y un movimiento, una personalizaci¨®n por medio de practicables para que pueda producirse la acci¨®n de entradas y salidas. Las fisuras son demasiado visibles y su movimiento denota un trabajo. Un arte de teatro es que el trabajo, el esfuerzo, sea lo menos notorio que se pueda, o que se realice tambi¨¦n dentro de las reglas de la credibilidad, y aqu¨ª no sucede. Se crea, eso s¨ª, una expectaci¨®n, una curiosidad por ver nuevas apariciones y desapariciones, movimiento de planchas, de hendijas, de escotillas, que distrae del texto y su narraci¨®n.

Texto descuidado, abandonado. No por su traducci¨®n castellana: Terence Moix ha procurado encontrar un lenguaje vivo, lo ha encontrado mejor en los p¨¢rrafos o di¨¢logos humor¨ªsticos, lo ha forzado en la unificaci¨®n de los dos personajes, ha huido del pastiche, y si ha empleado arca¨ªsmos parece haber sido con modernidad, con una determinada deliberaci¨®n. Pero perdido en la dicci¨®n. Por aqu¨ª puede aparecer otro prejuicio: el de que los grandes directores cuidan m¨¢s el movimiento de los actores, y hasta su congelaci¨®n, y sus propias ideas escenogr¨¢ficas o te¨®ricas que la interpretaci¨®n oral. Este prejuicio viene de la idea de que el espect¨¢culo de la escenograf¨ªa, el figurinismo, el cuadro pl¨¢stico, son elementos fugaces que el espectador aprecia y olvida, mientras la narraci¨®n, el di¨¢logo, la palabra -sobre todo, en Shakespeare- la producen (o deben producirle) la continuidad en la gratificaci¨®n. Pero el problema principal en esta cuesti¨®n de la narrativa esc¨¦nica est¨¢, como queda dicho, en la absorci¨®n de los dos personajes por N¨²ria Espert, con predominio -l¨®gico, porque conduce la acci¨®n- de Pr¨®spero. Ha tenido la inteligencia de no hacerlo hombruno, de no apurar el travestido: hubiera sido insoportable. Parece que ha hecho todo lo posible en el estudio del personaje por privarse de su femineidad, pero queda la suficiente -afortunadamente para ella- como para impregnar el personaje. La magia de la interpretaci¨®n, sobre todo en las grandes figuras -y ella es una de las grandes- puede conseguir muchas cosas, pero no todas, y ¨¦ste es uno de esos casos. Gusta verla, gusta escucharla, tiene el poder personal de llenar la escena, pero Pr¨®spero no est¨¢ nunca all¨ª. A partir de ese momento, all¨ª no est¨¢ nunca nadie, ninguno de los dem¨¢s. Mu?ecos bellamente vestidos, sabiamente encuadrados, pero despersonalizados, que es lo peor que le puede suceder a un personaje. Hay m¨¢s humanidad en el monstruo -Caliban, interpretado por Canut- que en la bella -Mire¨ªa Ros, ¨¢gil y suelta, pero incomprensible y que en todos los humanos: Pep Munn¨¦, en su ingenuo gal¨¢n, es el que mejor escapa a esta castraci¨®n general. Y los c¨®micos -Juanjo Puigcorber, Rafael Anglada-, de breves y epis¨®dicas apariciones. Una m¨²sica excelente, de Carlos Miranda, da breves y bellas pinceladas. Todo esto hay que decirlo con un gran respeto. Un trabajo de Jorge Lavelli, un trabajo de N¨²ria Espert, aun cuando fallen, siempre producen un punto de admiraci¨®n y requieren mucha m¨¢s atenci¨®n que las aventuras ocasionales o los malos tratos habituales a los cl¨¢sicos. Hay aqu¨ª un planteamiento de principios, un desarrollo de ideas que, si naufragan al mismo tiempo que el nav¨ªo del rey de N¨¢poles, es precisamente por una altura de objetivos y de propuestas. En ning¨²n caso la no coincidencia de sus prop¨®sitos te¨®ricos con una realizaci¨®n pr¨¢ctica de una obra determinada empe?a sus carreras ni su antiguo prestigio. Lo que ocurre es que reclaman otra exigencia.