John Cage: "Hay que hacer que los sonidos sean libres"

John Cage, el autor de 4' 33" para m¨²sicos que no interpretan ninguna nota, de obras como Variarions V encomendadas al azar, Music of changes derivada de un libro chino o de ensayos de sonorizaci¨®n musical de la literatura de Joyce, del arte minimal o de las ideas coreogr¨¢ficas de Merce Cunningham, ha venido a Madrid para participar activamente en los actos en torno a una rigura paralela en las artes pl¨¢sticas: Marcel Duchamp. Como ¨¦l, John Cage piensa que "los ruidos, suficientemente atendidos, van deriniendo un espacio, se van convirtiendo en escultura y que la labor del compositor es "elaborar la situaci¨®n en la cual los sonidos pueden ser libres".

Pregunta. Para nosotros, los europeos, Charles Ives es, cronol¨®gicamente, el primer compositor de Estados Unidos. ?En qu¨¦ medida su m¨²sica es heredera de la de Ives?Respuesta. S¨ª, yo creo que Charles Ives es el padre de la m¨²sica americana, pero considerada como actitud individual, m¨¢s que en un sentido, general del arte musical.

P. Durante los ¨²ltimos a?os de la vida de Sch?5nberg, el exilio del maestro vien¨¦s permiti¨® a John Cage recibir lecciones de ¨¦l en Estados Unidos. ?Qu¨¦ recuerdo guarda usted de la personalidad de Arnold Sch?nberg?

R. Fue sin duda un gran maestro y una personalidad de profundos valores humanos. Me ense?¨® contrapunto y armon¨ªa. Recuerdo alguna de sus clases: una vez nos plante¨® en la pizarra un problema arm¨®nico. D¨¢bamos una soluci¨®n y ¨¦l insist¨ªa: "Es correcta, pero hay m¨¢s, otra soluci¨®n, otra posibilidad". Despu¨¦s de ocho o nueve soluciones posibles pregunt¨®: "?Hay alguna m¨¢s?". Nosotros le dijimos: no, no hay m¨¢s. "Eso tambi¨¦n es correcto, pero ?cu¨¢l es el principio subyacente a todas estas soluciones y al hecho de que no haya m¨¢s?". Creo que no hab¨ªa m¨¢s principio subyacente que la propia pregunta... Pero yo no pude responderle cuando me lo pregunt¨®, sino que esto lo he visto despu¨¦s de que ¨¦l ya hab¨ªa muerto.

'Los sonidos ambientales se convierten en esculturas'

P.?Qu¨¦ influencia tuvo sobre sus id eas est¨¦ticas el trato con Marcel Duchamp?

R. El pr incipio en el que se basa su obra El gran vidrio es que a trav¨¦s de ¨¦l puede verse la realidad, pero para conseguir esta transparencia entre arte y vida real son m¨¢s f¨¢ciles las artes pl¨¢sticas y mucho m¨¢s dif¨ªcil la m¨²sica por la esencia de su lenguaje y porque suele hacerse en sitios cerrados, aislados del entomo. Sin embargo, El gran vidrio fue para m¨ª como una corroboraci¨®n de mis ideas por incorporar al arte de los sonidos los ruidos del entorno cotidiano y, m¨¢s espec¨ªficamente, las leyes del azar, la inspiraci¨®n moment¨¢nea.

P. ?Cu¨¢ndo fue su encuentro con Marcel Duchamp?

R. En los a?os cincuenta, en 1959, en Venecia y en casa de Peggy Guggenheim. Despu¨¦s de hablar con ¨¦l de todo esto le dije: "El a?o en que yo nac¨ª t¨² ya estabas haciendo lo que yo hago ahora, trabajar con el azar". Por ejemplo, ten¨ªa notas musicales metidas en un sombrero y escrib¨ªa m¨²sica para sus hermanas escribiendo las notas seg¨²n las iba sacando al azar, y esto era en 1913. Yo empec¨¦ a trabajar as¨ª en 1952, y cuando lo supo Duchamp sonri¨® y me dijo: "Debo de haber estado viviendo 50 a?os por delante de mi tiempo". He estado estudiando en las ¨²ltimas semanas, en Nueva York, un libro reciente que recoge apuntes y comentarios de Duchamp y me ha sorprendido la cantidad de anotaciones referentes a la m¨²sica. Despu¨¦s de morir ¨¦l, su viuda me entreg¨® los manuscritos de su marido y consider¨¦ que estaba recibiendo su legado muiical completo. Estas anotaciones, publicadas por el Centro Pompidou de Par¨ªs, cuando sean revisadas por la gente, una vez que se empiecen a estudiar los libros y no a coleccionarlos en estanter¨ªas, podr¨¢n darse cuenta de que Duchamp fue un compositor bastante importante. En las notas se refiere a la posibilidad de relacionar m¨²sica y escultura, lo cual tiene relaci¨®n con mi ensayo de experimentar con los sonidos ambientales: los refrigeradores, el tr¨¢fico, el aire acondicionado, sonidos que la mayor¨ªa de la gente considera molestos y hasta irritantes, si son suficientemente atendidos, puede darse uno cuenta de que van definiendo un espacio... se van convirtiendo en escultura.

P. ?Cree que el oyente de la m¨²sica ha evolucionado paralelamente a la composici¨®n?

R. Esto lo han conseguido algunos, no todos.

P. Para la difusi¨®n de su m¨²sica ?qu¨¦ medio considera m¨¢s apropiado: el concierto, el disco, la radio, la televisi¨®n ... ?

R. No, yo prefiero la m¨²sica en vivo.

P. ?En la calle?

R. S¨ª.

P. ?En los parques?

R. S¨ª.

P. Si dejamos el sonido en libertad, ?cu¨¢l es entonces el papel del compositor?

R. Elaborar la situaci¨®n en la cual los sonidos puedan ser libres.

P. ?Conoce el maestro John Cage el estado actual de la m¨²sica espa?ola?

R. Lamentablemente la conozco s¨®lo un poco. A medida que me hago mayor tengo cada vez menos tiempo, las exigencias de mi trabajo son demasiado fuertes y no puedo ocuparme de lo que hacen los j¨®venes. Hace alg¨²n tiempo conoc¨ª, y me gust¨® mucho, lo que hac¨ªa el grupo ZAJ, de Juan Hidalgo y Walter Marchetti. Tambi¨¦n conozco a un pianista y compositor de Barcelona.

P. Carles Santos.

R. S¨ª, Carles Santos, y algunos otros compositores catalanes conoc¨ª en Cadaqu¨¦s. En la universidad donde trabajo hemos recopilado manuscritos donde se incluyen partituras de compositores espa?oles actuales.

P. Luis de Pablo, Crist¨®bal Halffter...

R. S¨ª, s¨ª, conozco obras de estos compositores.

P. Seg¨²n tenemos entendido, se va usted inmediatamente a Tur¨ªn, donde va a protagonizar un singular concierto con ni?os de aquella ciudad italiana.

R. En efecto, all¨ª van a hacer la m¨²sica que hayan aprendido durante todo el a?o en el colegio, pero en vez de tocarla individualmente, van a tocar todos a la vez.

Y el maestro Cage esboza una abierta sonrisa que sin duda quiere decir: "?Se imagina usted lo que nos vamos a divertir?".