El desconcierto de la pintura

La ¨²ltima edici¨®n de la Documenta de Kassel, sin duda la muestra art¨ªstica de m¨¢s prestigio cultural entre todas las que se celebran hoy en el mundo, dentro del apartado de exposici¨®n cr¨ªtica de las ¨²ltimas tendencias, fue planteada de una manera sorprendente, incluso para quienes sab¨ªan, de antemano, que es privilegio de los santuarios de vanguardia producir sorpresas. Un repaso de la ejecutoria hist¨®rica de esta famosa instituci¨®n, en sus aproximadamente 30 a?os de existencia, dedicados por entero al estudio y sanci¨®n normativa de las pol¨¦micas art¨ªsticas de actualidad, con espaciadas citas p¨²blicas, nunca inferiores a intervalos de cuatro a?os, pone, efectivamente, de manifiesto el car¨¢cter de compromiso que presidi¨® siempre esta magna exposici¨®n, cada una de cuyas ediciones se?alaba el camino correcto a seguir. As¨ª, entre convocatoria y convocatoria sol¨ªa bullir la animaci¨®n confusa de m¨²ltiples tendencias en pugna, pero luego ya se sab¨ªa que este nuevo or¨¢culo art¨ªstico zanjar¨ªa la cuesti¨®n con una sentencia arbitral que, seg¨²n el caso, consagraba el pop, el arte conceptual o el hiperrealismo.Pues bien, al aproximarse la fecha de inauguraci¨®n de esta s¨¦ptima Documenta, que tuvo lugar en el verano de 1982, el panorama art¨ªstico internacional ya estaba dominado por el nerviosismo y el desconcierto. Desde hac¨ªa algunos a?os corr¨ªan rumores por doquier anunciando la crisis de la vanguardia y empezaban a acu?arse f¨®rmulas que as¨ª lo corroboraban, como posmoderno, tardomoderno, transvanguardia, etc¨¦tera. M¨¢s a¨²n: al borde mismo del arranque de la nueva d¨¦cada surgieron una serie de nuevos planteamientos expositivos cuyo car¨¢cter en absoluto se ajustaba al modelo de la vanguardia tradicional. Con desigual ¨¦xito y calidad, tales fueron los casos de American Painting: the Eighties (Pintura americana: los ochenta), muestra organizada en 1979 por B¨¢rbara Rose, que rot¨® por varios pa¨ªses, entre los que excepcionalmente se encontr¨® el nuestro; Aperto 80, montada como una nueva secci¨®n de novedades ¨²ltimas en el seno de la Bienal de Venecia de 1980, cuyos comisarios fueron H. Szeeman y A. Bonito Oliva; New spirit in painting (Nuevo esp¨ªritu en la pintura), que, bajo la responsabilidad de Rosenthal, Joachimides y Serota, tuvo lugar en la Royal Academy de Londres; Westkunst, magno repaso de la vanguardia de las ¨²ltimas d¨¦cadas, que coordin¨® L. Glozer en Colonia...

Un cambio cualitativo

Todas estas exposiciones, que pueden considerarse como algunas de las m¨¢s significativas, entre otras muchas, de las celebradas en torno a 1980, mostraban ciertamente la existencia de un cambio cualitativo en el modo de concebir el arte, que era entendido al margen del modelo compulsivo de la vanguardia, cuya radicalidad hab¨ªa alcanzado su apoteosis en la primera mitad de la d¨¦cada de los setenta, llegando a una especie de grado cero, a un impasse aparentemente insuperable. Este impasse pudo apreciarse, como correspond¨ªa, en la propia Documenta de 1978, pero entre ¨¦sta y la de 1982 fue creciendo vertiginosamente la interrogaci¨®n, y, en realidad, se esperaba con ansiedad qu¨¦ se le podr¨ªa ocurrir a Rudi H. Fuchs, el comisario encargado de la selecci¨®n y el montaje de la s¨¦ptima edici¨®n. Pues bien, el entonces joven director del Museo holand¨¦s de Eindhoven decidi¨® presentar su empresa sin t¨ªtulo argumental alguno, contraviniendo la costumbre de la Documenta de hacer de cada lema un mandamiento. M¨¢s a¨²n: en el pr¨®logo de presentaci¨®n del cat¨¢logo confesaba haber estado tentado de llamar la muestra Bateau ivre, literalmente "barco borracho", aunque su traducci¨®n precisa sea, indistintamente, "barco a la deriva" o, si se quiere, m¨¢s libremente, "rumbo ebrio".

Perder un norte preestablecido, la necesidad de avanzar en una direcci¨®n lineal, es una decisi¨®n desconcertante desde el punto de vista de la vanguardia, que concentra sus fuerzas de choque en un punto, impulsada por la exigencia de adelantarse a los tiempos. Pero Fuchs hablaba del car¨¢cter desnortado del arte de los ochenta no como un fracaso, sino como una liberaci¨®n, como si el espec¨ªfico lugar que le correspondiera al arte fuera, de nuevo, el mito, ese impreciso para¨ªso tan m¨®vil como la arquitectura de nuestros sue?os. Con un tono enf¨¢ticamente rom¨¢ntico, Fuchs dec¨ªa renunciar a cualquier proclama conceptual donde se establecieran con claridad las l¨ªneas maestras que deber¨ªa seguir la creaci¨®n, y, en su lugar, propon¨ªa una "novela" de la actualidad, una novela "en la que nuestros h¨¦roes, tras un largo y extenuante viaje a trav¨¦s de valles siniestros y negros bosques, llegan por fin a un jard¨ªn ingl¨¦s y se encuentran ante la puerta de un espl¨¦ndido palacio".

Valles y bosques, jardines y palacios, nos introducen en el territorio fant¨¢stico de una encantada videncia, que se muestra mejor que se demuestra, como la de aquel viajero franc¨¦s que, seg¨²n nos recuerda Fuchs, descubri¨® las cataratas del Ni¨¢gara y, ante los esc¨¦pticos en demanda de pruebas, se limitaba a responder que su prueba era que las hab¨ªa visto. Por lo dem¨¢s, bajo la sombra tutelar de cuatro fragmentos escogidos de Goethe, Eliot, Borges y H?lderfin -firmeza, l¨®gica sosegada, sue?o infinito y euforia-, Fuchs defend¨ªa un recorrido por el arte, en el que se pudieran mezclar los viejos maestros con los m¨¢s j¨®venes, donde armonizaran individualismo y tradici¨®n, y donde, finalmente, por encima de todo, se exaltara la dignidad del arte: "El arte contempor¨¢neo cumple ahora aproximadamente su 75 aniversario. Arranc¨® cuando James Joyce abandon¨® Dubl¨ªn, cuando Brancusi lleg¨® a Par¨ªs, cuando Picasso descubri¨® las Demoiselles d'Avignon. El arte moderno es demasiado viejo para ser arrinconado en un almac¨¦n. Debe trat¨¢rsele con respeto".

En consonancia con estos fundamentos de base, la s¨¦ptima Documenta de Kassel alineaba al octogenario W. Copley junto al veintea?ero Basquiat, lo mismo que no ten¨ªa el menor escr¨²pulo en hacer un total revoltijo de estilos y tendencias, provocadoramente situados fiente a frente, convirtiendo sus incompatibilidades formales en un juego de contrastes complementarios. Estaba claro, por consiguiente, que las obras quedaban supeditadas a la narraci¨®n, al montaje, una obra m¨¢s en s¨ª, quiz¨¢ la m¨¢s importante. La alternancia estudiada entre im¨¢genes duras y blandas, fr¨ªas y c¨¢lidas, anal¨ªticas y expresionistas, impon¨ªa un ritmo musical poderoso, de marcada teatralidad, oper¨ªstico. Refiri¨¦ndose a ello, muchos cr¨ªticos hablaron de un inequ¨ªvoco aroma wagneriano, tal era la dimensi¨®n de espectacularidad y de ferviente intensidad del clima envolvente de la muestra. A un nivel simb¨®lico, las referencias no eran menos rotundas y expl¨ªcitas: en primer lugar, por doquier, la presencia inminente de la naturaleza (Merz, Long); despu¨¦s, como sucesivas ondas expansivas, la evocaci¨®n de lo alqu¨ªmico (el oro de Kounellis), la religiosidad lit¨²rgica (Twombly, Ryman), el lirismo, la ritualidad, la perversi¨®n... Fuchs llev¨® hasta sus ¨²ltimas consecuencias la revisi¨®n libre de una trayectoria de vanguardia, que ahora era analizada voluntariamente fuera de contexto; esto es: m¨¢s como obra de arte que como vanguardia, porque se abandonaba con toda intenci¨®n cualquier raz¨®n fuera de su condici¨®n irreductible de objeto dotado con misteriosa signiflicaci¨®n propia.

Descubrimiento de la deriva

Tras un siglo de arte moderno, caracterizado por la ansiedad y la prisa, donde la ruptura y la consiguiente novedad eran cualidades suficientes en un caminar compulsivo hacia adelante, porque nadie dudaba que se estaba yendo a alguna parte, he aqu¨ª el repentino descubrimiento de la deriva, la ebriedad de perderse, porque se pasea por el mero placer de pasear.

?Puede d¨¢rsele a esto alg¨²n contenido formulario? Tras el extremado puritanismo de la vanguardia terminal de los setenta, en la que el descubrimiento de las estructuras significantes m¨ªnimas, fisicas y mentales, mediante el principio de la m¨¢xima apertura y potencialidad de lo simple, el arte pareci¨® despojarse de cualquier residuo de materialidad. ?Pintar o pensar? ?No era la mirada inteligente una pintura selectiva que evidenciaba el orden-desorden del mundo? Sucesivas refrigeraciones de la intromisi¨®n subjetiva en el acto de pintar, de bidamente apoyadas por la proliferaci¨®n de dispositivos maquinales surgidos de la sociedad automatizada, hab¨ªan convertido el ejercicio f¨ªsico de pintar en un anacronismo. A la postre, en la sociedad de producci¨®n y consumo indefinidos, el fluido parec¨ªa haber llegado a un punto constantemente homog¨¦neo.

La vocaci¨®n pol¨ªtica del arte contempor¨¢neo, en cuyos or¨ªgenes hist¨®ricos se fragu¨® ya la idea del compromiso del creador, que sent¨ªa socialmente marginado, consagr¨® definitivamente la concepci¨®n del pintor como intelectual, en las ant¨ªpodas del artesano, y, por tanto, m¨¢s preocupado por la calidad y eficacia de la idea manejada que por el virtuosismo t¨¦cnico de su factura material. Ya entre los protagonistas de la vanguardia hist¨®rica nos encontramos con creadores sin obra, como Duchamp, que se defini¨® por actitudes y estrategias anal¨ªticas y de esta manera pudo sobrevivir como personalidad influyente sin pintar un solo cuadro durante casi medio siglo. Con todo, la radicalizaci¨®n extrema de este tipo de l¨ªnea fr¨ªa, que encontr¨® una progresiva legitimaci¨®n al ampliarse y sofisticarse los medios t¨¦cnicos de masas, con los que, obviamente, la cocina pict¨®rica tradicional no pod¨ªa en absoluto competir, llev¨® a posiciones exageradas, en las que se afirmaba que era absurdo, e incluso reaccionario, volver a coger un pincel.

Aunque este tipo de opiniones ya se escuchaban desde los tiempos gloriosos de la vanguardia hist¨®rica, entonces formuladas con un aire provocador, y consiguiendo, de hecho, producir fuertes esc¨¢ndalos, nunca lograron una expansi¨®n e influencia tan decisivas como en las d¨¦cadas de los sesenta y setenta, ni tampoco hab¨ªan logrado jam¨¢s, hasta ese momento, unos soportes t¨¦cnicos tan completos. De manera que el pintor arrincon¨® el caballete y comenz¨® a trabajar con computadores, con toda clase de c¨¢maras de fotograf¨ªa, cine o televisi¨®n y con los materiales industriales m¨¢s ins¨®litos. Ser dise?ador, escen¨®grafo, programador, etc¨¦tera, o llevar a cabo happenings, performances y toda clase de acciones temporales, vari¨® el m¨¦todo de trabajo, pero, sobre todo, el papel de los artistas, que ya no se pod¨ªan caracterizar con los viejos moldes cl¨¢sicos de pintores o escultores.

La ¨²ltima gran ilusi¨®n revolucionaria de mayo del 68, que incidi¨® principalmente en el ¨¢rea de la cultura y de las costumbres, excit¨® sobremanera la utop¨ªa art¨ªstica, tanto en el aspecto de reconsideraci¨®n cr¨ªtica de la imagen del creador como en la b¨²squeda de medios democratizadores, no s¨®lo de sus productos sino hasta de su propia experiencia. El viejo sue?o rom¨¢ntico, actualizado por las vanguardias, de una sociedad art¨ªstica o de una creatividad colectiva cobr¨® entonces una inusitada vigencia. En estas circunstancias, pintar un cuadro convencional y entregarlo al albur de los oscuros intereses del mercado -que, seg¨²n se dec¨ªa, secuestraba y prostitu¨ªa el mensaje de las obras- era poco menos que cometer un crimen de lesa irresponsabilidad.

Vueltas las aguas a su cauce, y a tenor de lo extremoso de las Ilusiones puestas en el empe?o, a este frenes¨ª visionario le sucedi¨® un desencanto parejo, con ribetes de cinismo. Se comprob¨® la dificultad de superar las contradicciones denunciadas, la inviabilidad de romper con el mercado, la limitaci¨®n del mensaje pol¨ªtico del arte y la dificultad de introducir propuestas complejas a trav¨¦s de medios y tecnolog¨ªas de difusi¨®n masiva. Por otra parte, tras un siglo de constantes invenciones y rupturas, el caudal de sorpresas era cada vez m¨¢s escaso, no s¨®lo porque era casi imposible hallar algo que no se hubiese ya probado sino porque la extensi¨®n informativa hab¨ªa llegado a un p¨²blico m¨¢s numeroso y m¨¢s receptivo. La ¨²ltima gran e insuperable paradoja para los heraldos de la vanguardia radical fue la de su institucionalizaci¨®n social, subrayada por la proliferaci¨®n de museos de arte contempor¨¢neo, y la de su adecuaci¨®n al mercado que logr¨® hacer rentables algunos de sus m¨¢s ins¨®litos productos. Si a todo esto se a?ade, adem¨¢s, la posibilidad de una revisi¨®n del panorama de la evoluci¨®n de las diversas propuestas de vanguardia (que se hab¨ªan sucedido como alternativas absolutas pero que, en una segunda mirada cr¨ªtica, eran consideradas a trav¨¦s de sus puntuales aportaciones formales, y, por consiguiente, perfectamente compatibles y complementarias entre s¨ª en este nivel de lo relativo), se comprende que prosperaran actitudes m¨¢s reflexivas, ecl¨¦cticas y posibilistas.

Por ¨²ltimo, aunque resulta odioso abusar del sociologismo y de las analog¨ªas f¨¢ciles, la crisis econ¨®mica de los setenta, la nueva ideolog¨ªa del crecimiento cero, la sociedad del ocio, la calidad de la vida, el ecologismo antiindustrialista, etc¨¦tera, crearon una nueva mentalidad nada ansiosa de futuro, el talism¨¢n motor de la vanguardia, cuya raz¨®n de ser se basaba en el progreso indefinido y en el adelantarse al tiempo. Lentamente, a lo largo de los a?os setenta, al filo de la liquidaci¨®n de las ¨²ltimas propuestas de la vanguardia radical se volvi¨® sobre muchos de los pasos perdidos. Se empez¨® entonces a o¨ªr, desde el punto de vista est¨¦tico, que el gran combate emprendido por la modernidad no pod¨ªa reducirse a unos contenidos concretos, sino precisamente a la conquista de una versatilidad expresiva infinita, cuya esencia liberadora no deb¨ªa tener, por su naturaleza misma, una finalidad aglutinante, sino centr¨ªfuga, dispersadora. En una sociedad de crecimiento limitado e informaci¨®n masiva simult¨¢nea, en una aldea global, las estrategias de diversificaci¨®n individual, el elogio de la diferencia; en una palabra: el estilo como contrapunto de las f¨®rmulas y las tendencias, alcanz¨® una nueva fuerza.

Evitar las simplificaciones

Sin darme cuenta, al querer sintetizar la situaci¨®n actual de la pintura me he visto embarcado en no pocas disquisiciones hist¨®ricas y est¨¦ticas, pero lo he hecho para evitar caer en las simplificaciones, que, al amparo de la tan mentada crisis de la vanguardia y sus corolarios de posmodernidades varias, hoy se hacen. Aprovechar estas u otras coyunturas para afirmar, por ejemplo, que lo caracter¨ªstico de la actualidad es la vuelta a la pintura, o, peor a¨²n, que hoy lo que est¨¢ de moda es el expresionismo figurativo, es, m¨¢s all¨¢ de la comprobaci¨®n emp¨ªrica de unos tics del mercado, una simpleza. La cita inicial del modelo de la s¨¦ptima Documenta de Kassel, que puede servir de cifra simb¨®lica de muchas de las iniciativas que est¨¢n teniendo lugar, ten¨ªa por objeto no s¨®lo comprobar el surgimiento de un nuevo tipo de actitud en la valoraci¨®n del arte moderno, sino apreciar en ¨¦l la viabilidad de articulaci¨®n escenogr¨¢fica com¨²n de lo diverso.

Es cierto, no obstante, que el mayor triunfo social hoy de la corriente de figuraci¨®n expresionista, en su versi¨®n m¨¢s cruda, responde, en lo que tiene de t¨¦cnica, actitud, m¨¦todo y emblem¨¢tica m¨¢s enf¨¢ticamente primitivos, a una reacci¨®n frente a la concepci¨®n art¨ªstica inmediatamente anterior, que era anal¨ªtica, objetivista, fr¨ªa, sofisticada, progresista y despersonalizada. En cualquier caso, es un craso error, a mi modo de ver, pensar que la clave del futuro est¨¢ en ¨¦sta o en cualquier otra f¨®rmula de moda primada por el mercado. De hecho, ni tan siquiera este ¨²ltimo hoy se dirige en exclusiva por una direcci¨®n tan marcadamente unilateral, aparte de que una interpretaci¨®n inteligente y bien informada de la obra de los mejores expresionistas actuales, sean del pa¨ªs que sean, demuestra que su aparente salvajismo espontane¨ªsta no es literalmente tal. Quiero decir que est¨¢ condicionado por tradiciones locales muy concretas e intransferibles, es t¨¦cnicamente virtuoso y contiene no poco de dispositivos anal¨ªticos manieristas muy complejos, que autorizan a hablar de una mirada en absoluto na?f, sino intelectualizada, sabia, culta y perversa. Nunca como ahora se ha propendido a lo decadente, ir¨®nico, retorcido, espectacular y efectista, de manera que nuestros b¨¢rbaros esteticistas son como esos b¨¢rbaros que nunca llegan del poema de Kavafis.

La situaci¨®n internacional de la pintura en la actualidad, apoyada por la ins¨®lita receptividad social del arte como producto de consumo cultural masivo, es extraordinariamente din¨¢mica y, sobre todo, m¨¢s abierta que nunca. La libertad expresiva conquistada y el equipamiento a todos los niveles con el que cuenta hoy el creador puede resultar, sin embargo, un arma de doble filo. En nuestro pa¨ªs, sin ir m¨¢s lejos, en el que, por diversas razones que no vamos a analizar aqu¨ª, se ha producido una fuerte crisis de identidad ¨²ltimamente, la apropiaci¨®n mec¨¢nica de ciertas f¨®rmulas pict¨®ricas prestadas est¨¢ esterilizando la posibilidad de creaciones de aut¨¦ntico inter¨¦s, en un campo en el que la personalidad espa?ola ha tenido desde siempre un reconocimiento hist¨®rico singular. Un plato de lentejas puede servir muy bien para calmar un apetito circunstancial, pero nunca a costa de sacrificar todo un patrimonio. Para pintar hoy, y presumiblemente ma?ana, es preciso algo m¨¢s que ilusi¨®n, porque nada hay m¨¢s dif¨ªcil que la aparente facilidad.