Jos¨¦ Luis Alonso: "La labor de un director de escena para hacer ¨®pera en Espa?a es algo heroico"

Jos¨¦ Luis Alonso, responsable de la direcci¨®n de escena de la ¨®pera Armide, de Gluck, que se representa hoy (y los pr¨®ximos d¨ªas 19, 22, 25 y 28 de abril) en el teatro de la Zarzuela de Madrid, opina que "la labor de un director de escena para hacer ¨®pera en Espa?a es algo heroico". En esta obra reaparece la cantante catalana Montserrat Caball¨¦, tras la afecci¨®n de rinorrea que le oblig¨® recientemente a suspender sus actuaciones previstas en el teatro del Liceo de Barcelona. La ¨®pera Armide es una de las producciones m¨¢s complicadas y caras de la presente temporada del teatro de la Zarzuela.

La fallecida Lola Rodr¨ªguez de Arag¨®n le invit¨® hace unos a?os a colaborar con la Escuela Superior de Canto, y Jos¨¦ Luis Alonso pas¨® de ser un aficionado a la ¨®pera desde las butacas a ser un profesional de la escena l¨ªrica. Cuando Pamias, antiguo empresario del Liceo, conoci¨® sus trabajos con la compa?¨ªa del Mar¨ªa Guerrero le intent¨® contratar para su coliseo, pero la limitaci¨®n de tiempo para ensayos, que all¨ª era una constante, impidi¨® el acercamiento. Desde entonces, el Teatro de la Zarzuela ha conocido numerosos montajes con su firma: Don Pasquale, El secreto de Susana, La serva Padrona, Fidelio, Julio C¨¦sar, etc¨¦tera. ?l fue uno de los primeros directores de prosa que se introdujo en el g¨¦nero l¨ªrico.Pregunta. Se halla muy de moda el que los m¨¢s famosos directores teatrales aborden la ¨®pera. ?A qu¨¦ cree se debe?.

Respuesta. S¨ª, efectivamente, es algo que sucede desde hace dos o tres a?os en nuestro pa¨ªs, pero hay que tener en cuenta que aqu¨ª llega todo con bastante retraso y no hay que olvidar que en el extranjero es un fen¨®meno habitual desde hace mucho tiempo. Todo un Stanislavski se ocup¨® ya de la ¨®pera e incluso escribi¨® estudios y alg¨²n libro sobre ella. Con la Callas es cuando nos lleg¨® el teatro total, revaloriz¨¢ndose la importancia de la escena y revolucionando toda la interpretaci¨®n l¨ªrica. Al igual que Zeffirelli, pienso que habr¨ªa que hablar de antes y despu¨¦s de la Callas en la historia de la ¨®pera.

P. ?Qu¨¦ diferencias existen entre la direcci¨®n de teatro y ¨®pera?

R. En el teatro se ensaya durante dos meses y se prepara con menos tiempo; en la ¨®pera se prepara much¨ªsimo m¨¢s porque, como apenas hay tiempo para ensayar, hay que llevar todas las ideas muy claras al primer ensayo.

P. Supongo que la presencia de una orquesta con su director debe introducir alguna connotaci¨®n especial.

R. Claro, la m¨²sica no puede desvirtuarse. Para ello hay que estudiarse la partitura a fin de ver qu¨¦ movimientos son posibles y cu¨¢ndo y c¨®mo puede evitarse esa penuria del cantante o los coros inm¨®viles frente al p¨²blico. La colaboraci¨®n entre director esc¨¦nico y orquestal es algo fundamental. Son muy famosas las fricciones entre unos y otros, pero cuando realmente funciona se refleja perfectamente en el espect¨¢culo. Yo recuerdo una experiencia maravillosa con G¨®mez Mart¨ªnez en el Fidelio. Realmente me sorprendi¨® su inter¨¦s en proteger y favorecer a los cantantes frente a la orquesta. Normalmente te encuentras todo lo contrario: directores a quienes s¨®lo les interesa que suene la orquesta.

Diferencias

P. Tambi¨¦n habr¨¢ diferencias a la hora de dirigir a una Mar¨ªa Dolores Pradera o a una Montserrat Caball¨¦, ?no es as¨ª?R. Con Mar¨ªa Dolores Pradera he hecho muchas obras e incluso casi empezamos al mismo tiempo. No cabe duda de que con ella he ensayado siempre dos meses como m¨ªnimo y con Montserrat Caball¨¦ ensayo todo lo m¨¢s una semana. L¨®gicamente supone una diferencia en cuanto a tiempo de estar en contacto, trabajando, elaborando poco a poco un papel. La ¨®pera en Madrid es una cosa r¨¢pida; por eso el director de escena lo que ha de tratar es de poner todo su empe?o, imaginaci¨®n y posible talento en la visi¨®n del espect¨¢culo. Es una cosa bastante dif¨ªcil y heroica.

P. Muchos de estos grandes cantantes, despu¨¦s de interpretar un mismo papel m¨¢s de 100 veces, tendr¨¢n la tentaci¨®n de creerse ellos mismos los directores.

R. No cabe duda de que tras cantar un personaje un mont¨®n de veces les es pr¨¢cticamente imposible adaptarse a otra producci¨®n y otro director en los cinco d¨ªas anteriores a una premier. Tienen que imponer su voluntad en ciertos movimientos que les permiten quiz¨¢ cantar mejor e incluso tambi¨¦n tienen sus supersticiones. Recuerdo, por ejemplo, que a Pl¨¢cido Domingo hubo que cambiarle la t¨²nica de Lucia di Lammermoor porque quer¨ªa interpretar la escena de su muerte como en Otello, y en esta obra siempre lo hac¨ªa cantando desde el lado contrario. Son costumbres que tienen su l¨®gica y que ser¨ªan iguales en el teatro de verso si un int¨¦rprete cantase un mismo papel en producciones diferentes. Por eso yo prefiero montar una ¨®pera partiendo de cero, como el Julio C¨¦sar, El ¨¢rbol de Diana o esta Armide.

En cuanto a problemas con los divos nunca he tenido ninguno. Quiz¨¢ no me hayan tocado divos dif¨ªciles. Por otro lado, creo que los divos son un poco como los caballos: si notan que el que los monta sabe montarlos y que les dice cosas razonables, sin olvidar que s¨®lo se cuenta con cuatro o cinco d¨ªas, pues se comportan con bastante docilidad.