Gran pel¨ªcula con dos peque?eces

Los para¨ªsos perdidos.Mart¨ªn Patino ha imaginado y hecho su pel¨ªcula Los para¨ªsos perdidos como quien, idea a idea y sonido a sonido, elabora un poema. El resultado responde milim¨¦tricamente a la forma de composici¨®n. El filme, m¨¢s que relato, es poema; m¨¢s que narraci¨®n de un acontecimiento exterior, es documento de una pausa interior; m¨¢s que un desarrollo dram¨¢tico, es una composici¨®n l¨ªrica. De ah¨ª que busque, antes que las leyes de la novelaci¨®n o la dramatizaci¨®n, las de la armon¨ªa. Los para¨ªsos perdidos es un poema y, como tal, m¨²sica.El filme nos sit¨²a no ante un suceso, sino ante una sucesi¨®n. Su ¨²nico suceso es la carencia de ¨¦ste, su vac¨ªo, que es llenado por el fluir de esa su ausencia. Es por ello un filme que no se puede contar, de la misma manera que es imposible contar el sonido del aria de Juan Sebasti¨¢n Bach con que su autor desvela la estela nost¨¢lgica que dejan las idas y venidas de su protagonista, el retorno de ¨¦sta en otro acorde, ¨¦ste hablado, de H?lderlin a "las regiones abandonadas de su vida".

En Los para¨ªsos perdidos no hay acontecimientos urdidos y encadenados en una trama argumental, sino solo esa fluencia, una duraci¨®n sin desgarros. Nada ocurre fuera del desnudo y envolvente paso del tiempo, atrapado en su suave movimiento y no en sus bruscas detenciones. Los para¨ªsos perdidos es poema, m¨²sica y, como tales, solo tiempo: ese tiempo interior de la vida que llamamos muerte o, en su imagen exterior, camino hacia ella, envejecimiento.

Documento y montaje

Lo dicho encubre una evidencia de tipo t¨¦cnico, que puede decirnos algo m¨¢s de la naturaleza profunda del filme. Los para¨ªsos perdidos es un documento antes que una ficci¨®n. De ah¨ª el predominio del montaje sobre la puesta en escena; del ritmo y la cadencia sobre las situaciones. Patino es, por ello, fiel a s¨ª mismo, a su intransferible experiencia personal del cine.Su primer filme, Nueve cartas a Berta, era tambi¨¦n de esta noble especie, y era hermoso. M¨¢s tarde, Patino buce¨® en la ficci¨®n convencional e hizo un filme mediocre, Del amor y otras soledades. A partir de entonces su trabajo se concentr¨® en filmes documentos y en trabajos en salas de montaje, donde adquiri¨® su maestr¨ªa.

En Los para¨ªsos hace un alarde de esa maestr¨ªa: es un filme documento prodigiosamente montado. La perfecci¨®n -que roza lo sublime- de la c¨¢mara de Alcaine y la intensidad y acoplamiento -que roza la filigrana- de la banda sonora, con la imagen, colman de rara hermosura a esta compleja obra cinematogr¨¢fica, en la que los actores -se quedan tercamente pegadas a la retina im¨¢genes de Charo L¨®pez, Ana Torrent, Landa, Narros- parecen levitar en el interior de las im¨¢genes.

Patino ha manejado una materia cinematogr¨¢fica exquisita y dif¨ªcil que como tal va a resistirse al consumo f¨¢cil propio del cine de argumento y de acontecimientos En la casi totalidad del filme, su autor es consecuente con el alto riesgo de su aventura po¨¦tica, y esto le honra.

Pero como si, por un brote de cautela, temiese que la austera cadencia -jalonada por im¨¢genes m¨¢gicas: Charo L¨®pez llora en un patio; ella mira el cad¨¢ver de su madre; o arregla una planta; o Landa grita irritado en una calle escombrada; o un silencio repentino se hace en un asilo de ancianos, junto a las murallas de ?vila- llevase a su filme a un grado de despojamiento peligroso para su viabilidad comercialidad, Patino introduce en la fluencia de Los paraisos un par de sucesos de signo argumental tan fuera de lugar, que parecen, en medio de la elegancia del filme, dos adherencias de tosquedad ajena. Son la escena de la pecera de la radio y el, por supuesto, el¨ªptico encuentro sexual entre Charo L¨®pez y Narros. Dos evidencias gruesas en un universo de presencias veladas. Dos instantes innecesarios en un filme sobre la necesidad. Dos adornos arbitrarios en el rigor de una asc¨¦tico canto unamuniano.