Una tragedia americana

Una tragedia americana, de Theodor Dreiser, es la novela -una biblia del realismo social de la narra-. tiva contempor¨¢nea- que da soporte literario a Un lugar en el sol, filme que George Stevens comenz¨® en octubre de 1949. El rodaje finaliz¨® en febrero de 1950. Le sigui¨® un minucioso per¨ªodo de montaje de los 120.000 metros de negativo rodados, lo que prolong¨® la elaboraci¨®n de la primera copia hasta el verano de ese a?o. Se estren¨® un a?o despu¨¦s de iniciada.En 1931, Joseph von Sternberg realiz¨® la primera versi¨®n de Una tragedia americana con su t¨ªtulo original. El filme -de los menos afortunados de Sternberg, aunque contiene pasajes muy hermosos- encoleriz¨® al novelista, que crey¨® traicionada, por una composici¨®n muy libre del personaje masculino central, su obra. Serguei Eisenstein trabaj¨® m¨¢s tarde una nueva versi¨®n, que no lleg¨® a iniciarse. En 1947, Stevens comenz¨® a trabajar sobre la novela. Cuando habl¨® con ¨¦l, Dreiser neg¨® su permiso para un nuevo rodaje. Pero Stevens le present¨® un tratamiento de la novela m¨¢s fiel que el de Sternberg, y el viejo literato cedi¨®.

No eran buenos tiempos para la izquierda norteamericana. La caza de brujas del Comit¨¦ de Actividades Antiamericanas ense?aba los colmillos a Hollywood, y el proyecto de un nuevo rodaje de la novela de Dreiser alert¨® a los guardianes del antiamericanismo, l¨¦ase positivado fascismo. De ah¨ª provienen las sucesivas fases de endulzamiento, por autocensura, del gui¨®n inicial de Stevens. Las sesiones de ablandamiento del gui¨®n estuvieron a cargo de Harry Brown, Michael Wilson, Ivan Moffat y del propio Stevens.

El abrupto drama del obrero advenedizo Clyde Griffiths, que mata a su novia cuando descubre que ¨¦sta le estorba para ascender de clase social, se convirti¨® -hasta los nombres se endulzaron- en el desbordado idilio entre ese obrero advenedizo, ahora llamado George Eastman, y Angela Vickers, la chica adinerada que le ofrece un lugar en el sol. La novia-estorbo, Alice Tripp, de eje fundamental del relato se convirti¨® en sombra de ese idilio, sacado con forceps a primer t¨¦rmino, cuando en la novela ocurr¨ªa lo contrario: era este idilio la sombra del noviazgo de la pareja obrera, que era el asunto central. Todo qued¨® as¨ª m¨¢s desvirtuado que en la versi¨®n de Sternberg, pues la mayor fidelidad argumental de Stevens encubr¨ªa una traici¨®n m¨¢s profunda al radicalismo de Dreiser.

Grandes int¨¦rpretes

Pese a todo, el filme, tiene fuste y lo conserva, sobre todo,por su alarde de finura interpretativa, magn¨ªficamente orquestado por el famoso tempo lento de Stevens. Montgomery Clift, Elizabeth Taylor y Shelley Winters interpretaron magistralmente al legendario tr¨ªo, aqu¨ª compuesto por George, Angela y Alice. La gran Ann Revere -que poco despu¨¦s fue expulsada por sus ideas izquierdistas de su lukar en el sol de Hollywood- interpret¨® a la madre de Clift, y su antol¨®gica escena en el tel¨¦fono con su hijo queda fijada persistentemente en la evocaci¨®n del filme.El futuro detective televisivo Ironside, Raymond Burr, ejecut¨® una espectacular escena en su papel de fiscal: la prueba de la barca ante el tribunal. Shelley Winters realiz¨®, pese a estar su personaje desvirtuado y achicado por la censura, una veraz, sombr¨ªa y magistral creaci¨®n de la novia-estorbo. Y Elizabeth Taylor escap¨® por primera vez del cors¨¦ de mu?equita en que estaba encasillada, y en las escenas de su primer encuentro con Clift y en su despedida de ¨¦l salt¨® a sus futuros dominios de excelente, pese a sus l¨ªmites, actriz.

Pero, una vez m¨¢s, el h¨¦roe del filme fue Clift, uno de los actores m¨¢s singulares de la historia del cine. Descontento, como siempre lo estaba, de la direcci¨®n de actores, a media pel¨ªcula se desentendi¨® de las orientaciones de Stevens y comenz¨® a actuar a su manera, lo que desconcert¨® al director y le oblig¨® a modificar sobre la marcha -lo que era un serio problema para Stevens, un concienzudo mal improvisador- aspectos sustanciales de su puesta en escena, como algunos encuadres clave y la duraci¨®n de algunos planos.

Las escenas donde Clift se destap¨® fueron la del paseo en barca con Shelley Winters en el sombr¨ªo lago Tahoe y las finales en la c¨¢rcel. En la primera, el actor se concentra hacia un punto del exterior, como una bomba antes de estallar, y alcanza una cumbre de silenciosa intensidad. En la segunda, Clift se ausenta hacia un punto de su interior, en un movimiento an¨ªmico contrario, de repliegue, y hace con su mirada quieta y errante una hipnosis sobre el espectador, que cree ver fuera de campo todo lo que no sea el rostro del actor.