Ilusi¨®n de Europa

Acabo de ver La ilusi¨®n en el Teatro de Europa, de Par¨ªs. La preciosa puesta en escena es de Giorgio Strehler. ?Pero qu¨¦ es La ilusi¨®n? ?Pero qu¨¦ es el Teatro de Europa? ?Pero por qu¨¦ titulamos este art¨ªculo Ilusi¨®n de Europa? Pero a¨²n y tambi¨¦n: ?qu¨¦ es una ilusi¨®n en general? ?Y es algo Europa todav¨ªa? No hay que decir, a la vista de este cuadro de interrogaciones, que estamos ante el proyecto de un art¨ªculo imposible. Escrib¨¢moslo, sin embargo, voto a tal.Para quienes no somos demasiado conocedores del teatro cl¨¢sico franc¨¦s no viene mal que se nos diga que La ilusi¨®n es una obra de Corneille, m¨¢s conocida -aunque tampoco mucho entre nosotros- con el t¨ªtulo de La ilusi¨®n c¨®mica. ?C¨®mo no decir de esta comedia que es una obra maestra en la historia del teatro... de Europa? Su m¨¢s severo cr¨ªtico fue, precisamente, su autor, para quien se trata de un "extra?o monstruo" y drama, en fin, que "no vale la pena considerar". Para sus m¨¢s entusiastas panegiristas, con ¨¦l empieza, as¨ª, hale, hop, el teatro moderno. Pero obra maestra s¨ª que parece que lo es: ocupar¨ªa, pues, ese discreto altiplano en el que es posible encontrar, en cualquier cultura, algunas decenas, por lo menos, de obras maestras... Dicho que ¨¦sta lo es o, al menos, a nosotros nos lo parece (este nosotros no es una forma mayest¨¢tica de referirme, con afectada modestia, a m¨ª mismo, sino que es un verdadero plural: se trata de una obra, efectivamente, muy admirada por muchos y distintos observadores y cr¨ªticos en el curso de los tiempos), ?en qu¨¦ sentido es tan meritoria? ?Acaso porque en ella se produce "teatro dentro del teatro"? ?Acaso por la libertad formal que en ella se advierte? Precisamente es esta libertad la que el mismo Corneille consider¨® como una especie de desarreglo monstruoso: "El primer acto no es m¨¢s que un pr¨®logo, los tres siguientes son como de una comedia imperfecta, el ¨²ltimo es una tragedia, y todo esto cosido resulta ser una comedia". Recordemos en pocas palabras la f¨¢bula que tan monstruosa se nos presenta. Pridamant es un se?or cuyo hijo Clindor abandon¨® la casa paterna hace ya muchos a?os. Su padre, en su b¨²squeda, acude a un mago, Alcandre, habitante de una gruta en la que reproduce, fantasm¨¢ticamente, las aventuras de Clindor en el curso de su larga ausencia, durante la cual ha sido escudero de un extra?o personaje -el grotesco capit¨¢n Matamoros (y no hay que olvidar que lo m¨¢s probable es que grotesco venga, etimol¨®gicamente, de gruta; y esto de que las " acciones humanas sean acciones grutescas es algo que se viene diciendo por lo menos desde el coloquio s¨¦ptimo de la Rep¨²blica plat¨®nica: "Imaginaos una cueva subterr¨¢nea...")- y corre distintas aventuras, particularmente amorosas, hasta verse abocado a cometer un homicidio y encontrarse preso y en peligro de muerte. Con grave preocupaci¨®n asiste su padre a toda esta fant¨¢stica evocaci¨®n de la vida, venturas y desventuras de su hijo, el cual es ayudado para su evasi¨®n y se casa con Isabel: final feliz. S¨®lo que la obra contin¨²a y asistimos al acto tr¨¢gico en el que, nada menos, muere; pero cuando su padre expresa su desesperaci¨®n por tan terrible desenlace de lo que hab¨ªa sido, provisionalmente, un final feliz, resulta que este acto es el de una tragedia que Clindor representa en su nueva condici¨®n de actor, oficio con el que continu¨® su historia como prolongaci¨®n de aquel feliz desenlace. Canto a las excelencias del oficio de actor y a la ilusi¨®n teatral, y contento del padre que anuncia su prop¨®sito de encontrarse con su hijo y abrazarlo en una expl¨ªcita aprobaci¨®n de la ilusi¨®n c¨®mica. La cosa ha resultado, despu¨¦s de tantas vicisitudes, y a pesar de las sangres -unas,- superficticias- derramadas, una comedia...

Respondiendo ya a las cuestiones que antes he planteado, mi opini¨®n es que lo que en ella hay de magistral reside, justamente, en esta libertad formal, por cierto tan anticorneilleana. En su condici¨®n de "extra?o monstruo" (para Corneille) reside precisamente su principal virtud. ?Qu¨¦ bueno que, en aquellos momentos, Corneille escribiera una obra de circunstancias! ?Qu¨¦ bueno que escribiera un papel -precisamente el de Matamoros- a la medida de las facultades de un actor! ?Qu¨¦ bueno que, en aquella ocasi¨®n, no tuviera en cuenta las reglas de las que durante toda su vida de autor hab¨ªa de ser tan devoto! ("?Hagamos un teatro m¨¢s cerca del monstruo que del canon!", exclam¨¢bamos nosotros con sincero entusiasmo en nuestros manifiestos cuando compusimos el grupo de teatro de vanguardia Arte Nuevo, en 1945; y no me habr¨¦ re¨ªdo yo poco de Corneille cuando vi que en El Cid la acci¨®n sucede en Sevilla y que los moros llegan por el Guadalquivir para que el Cid no tenga que ir a combatirlos a la frontera y as¨ª evitar un cambio de lugar dram¨¢tico ... ). Sin embargo, no es tanto el que se d¨¦ en La ilusi¨®n una doble rotura -de g¨¦neros y de las unidades lo muy notable, sino m¨¢s bien el modo en que se produce esta fractura en su desarrollo, en funci¨®n de la fantas¨ªa pura -un mago que muestra en su caverna fant¨¢stica los fantasmas de lo sucedido- y por el hecho de que el personaje, en su vida aventurera, cambia una vez m¨¢s de oficio y representa, entre otras, una tragedia que podr¨ªa ser la prolongaci¨®n (pero que no lo es) de su propia vida. En ello reside, seguramente, la mayor originalidad de este drama que, de todas maneras, viene algo despu¨¦s de que otros autores franceses -Gougenot y Scud¨¦ry- escribieran sendas obras con un t¨ªtulo, por cierto, id¨¦ntico: La comedia de los comediantes.

Ya mucho antes, en el teatro espa?ol, se daba tranquilamente esta rotura de las unidades y m¨¢s de una vez se hab¨ªa hecho teatro dentro del teatro. Miremos, por ejemplo, a Cervantes. En su Retablo de las maravillas se da, ciertamente, unidad de acci¨®n, pero nada menos que un teatro invisible dentro del teatro; y hay, sobre todo, esa otra obra maestra que es Pedro de Urdemalas. ?Se ha se?alado alguna vez la posible influencia de esta obra en La ilusi¨®n de Corneille? No, que yo haya visto o le¨ªdo; y no es que no se haya insistido siempre en la influencia del teatro espa?ol en su obra: de Las mocedades del Cid, de Guill¨¦n de Castro, en El Cid; y de La verdad sospechosa, de Ruiz de Alarc¨®n, en Le menteur; y sin embargo parece, al menos a primera vista, muy probable que el Clindor de Comeille le deba algo a Pedro de Urdemalas: dos vidas aventureras que terminan en la profesi¨®n del teatro itinerante y en sendos cantos a la vida del actor. Tambi¨¦n hace pensar La ilusi¨®n, a veces, que Corneille pudo conocer el Viaje entretenido, de Agust¨ªn de Rojas, antes de escribir su drama, aunque ¨¦sta sea, en verdad, una hip¨®tesis sin fundamento alguno. En cuanto a la falta de respeto a las unidades, con mucha gracia habla el personaje de Cervantes de estas obras en las que "pari¨® la dama esta jornada / y en otra tiene el ni?o ya sus barbas / (...) y al fin viene a ser rey de cierto reino...".

De manera que queda hecha as¨ª una cierta apolog¨ªa de lo que en este espl¨¦ndido texto teatral de Cervantes se define como la comedia libre y suelta". Lo es, sin duda, la de Corneille; tambi¨¦n es cierto que ¨¦sta se public¨®, si no me acuerdo mal, 21 a?os despu¨¦s que Pedro de Urdemalas. Dato apenas interesante, si no es a la hora de estimar la originalidad de la famosa y no muy representada obra que acabamos de aplaudir, en un Ode¨®n plet¨®rico y entusiasta, hace unos d¨ªas. El modo particular de la transgresi¨®n y de la articulaci¨®n entre el primero y el segundo grado de la ficci¨®n quedan como los argumentos importantes, creo yo, a la hora de postular la maestr¨ªa de este Corneille inmediatamente anterior al que escribi¨® El Cid, obra con la que, seg¨²n se suele decir, empez¨® la verdadera historia de la tragedia francesa. Tambi¨¦n, en esta referencia al teatro espa?ol de su tiempo, que parece obligada cuando se bucea en el contexto de la obra de este abogado de provincias que fue ,Corneille -referencia en la que se suele incluir lo que en El Cid puede haber, asimismo, de La estrella de Sevilla, de Lope de

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