De la pirater¨ªa y otras perversiones electr¨®nicas

Los recientes debates en torno a la autorizaci¨®n de la televisi¨®n privada, paralelos a otros sobre la protecci¨®n de los derechos de autor, concurren en resaltar la gran paradoja cultural de nuestra era tecnol¨®gica y altamente consumista: facilitar la difusi¨®n de las obras puede atentar contra los intereses de sus autores e incluso aniquilar sus fuentes de producci¨®n. En efecto, la democratizaci¨®n, eficacia, miniaturizaci¨®n y abaratamiento de los medios t¨¦cnicos de reproducci¨®n (fotocopiadora, grabadora magn¨¦tica, magnetoscopio) favorecen al p¨²blico, al permitirle obtener copias de los productos originales sin comprarlos, pero perjudican gravemente al productor y al autor del mensaje. Es sabido que la industria editorial de libros de texto est¨¢ malherida a causa de las fotocopiadoras, a las que son tan adictos los estudiantes, mientras se asegura que la industria discogr¨¢fica podr¨ªa llegar a quebrar debido a las grabaciones piratas de m¨²sica comercial. Hace unos a?os se constat¨® que el declive de las ventas en este sector ten¨ªa exactamente la misma magnitud que el incremento de venta de cintas de audio v¨ªrgenes. El dato no puede ser m¨¢s elocuente.El desequilibrio entre los canales de reproducci¨®n y las fuentes de producci¨®n es especialmente llamativo en el caso de la televisi¨®n con respecto a la producci¨®n cinematogr¨¢fica. Las pel¨ªculas cinematogr¨¢ficas producidas para ser exhibidas en salas constituyen en todos los pa¨ªses, como es notorio, el segmento m¨¢s exitoso de la programaci¨®n televisiva. En Estados Unidos, las cadenas de televisi¨®n por cable que tienen mayores audiencias son las que emiten pel¨ªculas cinematogr¨¢ficas: Home Box Office, Showtime y Movie Channel. En Europa se estima que el 90% de las grabaciones de programas televisivos efectuadas por magnetoscopios dom¨¦sticos corresponden a pel¨ªculas de cine. El que los programas de televisi¨®n de mayor audiencia sean las pel¨ªculas realizadas para el cine -sobre todo las viejas pel¨ªculas del viejo cine-, con mayor permisividad, ambici¨®n y medios que la programaci¨®n espec¨ªficamente televisiva (telefilmes incluidos), constituye un fen¨®meno parad¨®jico en el que la televisi¨®n se niega a s¨ª misma, mostrando la superioridad art¨ªstica y popular de otro medio audiovisual rival y m¨¢s duro, menos prisionero de tutelas morales, ideol¨®gicas e industriales, pero hoy en franco declive en su mercado original. Gran paradoja de la televisi¨®n: su conservadurismo, modelado por presiones end¨®genas y ex¨®genas, pone de relieve la vitalidad y creatividad art¨ªstica de su rival comercial, el cine, a cuya industria est¨¢ asfixiando inexorable precisamente con el gran ¨¦xito popular de las pel¨ªculas que transmite hasta los hogares y que roban espectadores a las salas p¨²blicas de cine. De tal modo que el triunfo del cine televisado acabar¨¢ por asesinar a la industria del cine tradicional, matando as¨ª a la gallina de los huevos cinematogr¨¢ficos de oro.

Este desequilibrio entre canales de reproducci¨®n y fuentes de producci¨®n ha resultado especialmente tr¨¢gico para el hoy agonizante cine italiano. En el momento de m¨¢xima euforia televisiva, hace tres a?os, se estimaba que el conjunto de emisoras privadas locales y el organismo estatal RadiotelevIsione Italiana difund¨ªan en total 2.000 filmes de largo metraje diarios sobre el territorio italiano. A pesar de que las copias eran con frecuencia copias piratas de p¨¦sima calidad, la devastaci¨®n de las salas ha sido apocal¨ªptica, pues la calidad de la imagen es una

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consideraci¨®n t¨¦cnica de escaso peso para la mayor¨ªa del p¨²blico frente a las ventajas de la gratuidad y de la fruici¨®n dom¨¦stica. Hoy d¨ªa, el gran cine italiano ya no existe, salvo en sus viejos filmes a?orados que vemos en nuestros televisores y que resucitan los nombrers de Gassman, Sordi, Visconti, Pasolini o Rossellini.

Este fen¨®meno est¨¢ destinado a agigantarse con el tiempo. Un informe presentado en 1983 por una comisi¨®n de la Comunidad Econ¨®mica Europea al Parlamento Europeo indicaba que la expansi¨®n previsible de la red televisiva europea -por v¨ªa hertziana, cable y sat¨¦lite- requer¨ªa a finales de esta d¨¦cada en los pa¨ªses de Europa occidental de un mill¨®n a un mill¨®n y medio de horas de transmisi¨®n anuales, de las cuales 500.000 horas estar¨ªan dedicadas a ficci¨®n narrativa. Considerando que la producci¨®n cinematogr¨¢fica actual europea de ficci¨®n narrativa no alcanza las 1.500 horas diarias, resulta evidente que esta fosa abismal entre necesidad de programaci¨®n y producci¨®n efectiva tendr¨¢ dos consecuencias: un dominio aplastante de las producciones norteamericanas (incluidos sus subproductos de serie B a Z) y una baja dr¨¢stica de los niveles de exigencia y de calidad en la progr¨¢maci¨®n. Esto es exactamente lo que ha ocurrido en el llamado laboratorio audiovisual italiano.

Favorecer la difusi¨®n y la reproducci¨®n cultural es una opci¨®n pol¨ªtica que dificilmente puede ser criticada desde una perspectiva democr¨¢tica. Pero favorecerla de un modo indiscriminado, como ocurre en todas las formas de pirater¨ªa, puede asfixiar econ¨®micamente a los productores de las obras pirateadas, de modo que los piratas acabar¨ªan por encontrarse sin nada digno de ser pirateado, por defunci¨®n de sus autores. El auge de las t¨¦cnicas de reproducci¨®n audiovisual ha producido una especie de borrachera optimista en torno a la democratizaci¨®n del hardware, olvid¨¢ndose muchas veces que el hardware ha de ser alimentado con software. Tenemos muchos cacharros audiovisuales, fabricados sobre todo en Jap¨®n y en Estados Unidos, pero tenemos muchos menos programas de los necesarios para alimentarlos con dignidad. Al fin y al cabo, los cacharros se pueden fabricar en serie en cadenas de montaje operadas ininterrumpidamente por robots. Pero los programas culturales son productos individualizados que requieren de un ingenio humano personalizado y que siguen produci¨¦ndose con m¨¦todos artesanales.