El diablo de la guarda

Dos redomados jugadores de ventaja del humor negro, ambos ingleses y ambos con la carrera y la vida afincadas en California, Raymond Chandler como guionista y Alfred Hitchcock como director, aliaron en 1951 sus recursos en este tremendo y a veces tremendista filme, para contarnos, siguiendo el relato de Patricia Highsmith, una de las historias m¨¢s originales y penetrantes de la historia del cine de tensi¨®n e intriga.Bajo esa tensi¨®n y esa intriga, Alfred Hitchcock ados¨® sin forzamiento, por deducci¨®n natural del relato, una par¨¢bola moral -o con mayor precision habr¨ªa que decir amoral, ya que encubre una burla de toda ¨¦tica apariencial, un deslumbrante rizo del perturbador axioma del c¨ªnico: "Todos somos asesinos"- que se cuenta entre los m¨¢s f¨¦rtiles instantes de la imaginaci¨®n subversiva -recu¨¦rdese Los p¨¢jaros- de este cineasta.

Algo innombrable es nombrado en este filme: la naturaleza contagiosa del crimen. El eje de Extra?os en un tren es la fr¨ªa indagaci¨®n, con armas de gran pureza cinematogr¨¢fica, en los abismos de un car¨¢cter humano como el del, pegadizo como una sombra, psic¨®pata Bruno Anthony, que da pie a una formidable interpretaci¨®n de Robert Walker, un actor que muri¨® poco despu¨¦s de alcanzar su cima en esta pel¨ªcula, cuando su talento estallaba y se adelantaba a la llegada de la generaci¨®n de James Dean, Montgomery Clift, Marlon Brando y Paul Newrrian, que puso en solfa algunas tradiciones interpretativas vigentes en Hollywood hasta entonces.

La elaboraci¨®n de este personaje es uno de los rasgos geniales de una obra, como la de Hitchcock, llena de ellos. Se trata de un dibujo perfecto de oscuras zonas del comportamiento humano que tozudamente se resisten a ser dibujadas, aquellas en que se funden, confunden y, en ¨²ltima instancia, identifican las pulsiones homicidas controladas del hombre normal con las pulsiones homicidas que el hombre anormal lleva a la pr¨¢ctica con naturalidad, a trav¨¦s de los mismos mecanismos de l¨®gica desinhibida con que se relaciona, come, pasea, ama o duerme.

En el d¨²o protagonista Farley Granger-Robert Walker, el punto de identificaci¨®n del espectador, es decir del hombre normal, es -y ah¨ª debe buscarse la rtegrura espec¨ªfica de la visi¨®n del hombre de Hitchcock- el personaje anormal, el segundo. Se trata de un individuo reconocible y extremadamente molesto para quien le reconoce. Todos hemos tenido delante alguna vez a un sujeto de esta singular especie intrusa. Se trata de un mosc¨®n del que es imposible des prenderse, un diab¨®lico entrometido en la vida ajena, un loco sonriente al que es imposible espantar, que nos acosa en cualquier esquina de cualquier instante, como un doble insoportable de la propia imagen ante la que cerramos horrorizados los ojos.

Este individuo no es un delirio del ingenio fabulador de Highsmith, Chandler y Hitchcock. Es un tipo que existe, que ejerce sin que nos demos cuenta a nuestro alrededor sus funciones de par¨¢sito moral ver¨ªdico. Es un transgresor de las leyes de la intimidad ajena que, sin malicia, con desarmante sinceridad e incluso con rasgos de simpat¨ªa, no sabe ni le es posible diferenciar las barreras que separan al individuo del individuo y que, en consecuencia, hace ajenas sus propias decisiones o hace propias las decisiones ajenas: es el heredero directo, en clave ir¨®nica, del oscuro Smerdiakov, terrible sombra actuante del contemplativo Iv¨¢n en Los hermanos Karamazov, de Dosto¨ªevski.

Un partido de tenis

Si un hombre desea matar, este sujeto mata por ¨¦l, por lo que se considera autorizado a pedir a otro que mate en su nombre. Como desvela Jos¨¦ Mar¨ªa Carre?o en su excelente libro Affired Hitchcock, se trata de una especie de diablo de la guarda, contratipo de la asexuada hada cristiana del ¨¢ngel de la guarda. Una forma angelical apta para desenvolverse con holgura en las opciones diab¨®licas que nos ofrece la vida cotidiana.En el interior de la insoluble par¨¢bola sobre las interrelaciones de lo normal y lo anormal, Hitchcock alcanza uno de sus instantes de plenitud. Extra?os en un tren rebosa en cada secuencia una combinacion explosiva de precisi¨®n y de imaginaci¨®n cinematogr¨¢ficas. Nada sobra, nada falta. Las resoluciones visuales de secuencias muy complicadas son a veces tan brillantes que dejan boquiabierto al espectador aficionado a jugar con las posibilidades de inclinacion hacia un lado o hacia el contrario de una tension de intriga. Es el laberinto de las combinaciones entre lo esperado y lo inesperado, que en las sutiles vueltas y revueltas de Extra?os en un tren asoma continuamente, agazapada detr¨¢s de las evidencias.

En ocasiones, Hitchcock llega a cargar en un solo plano, en unos cuantos ins¨®litos segundos, todo el conflictivo contenido de su filme o, cuando menos, del personaje central de ¨¦ste. Recu¨¦rdese un archifamoso plano de esta pel¨ªcula: el del p¨²blico de la partida de tenis. Una masa de cabezas oscila de un lado a otro, como obedientes marionetas, al comp¨¢s de los golpes de raqueta de los dos jugadores, invisibles, de tenis. La c¨¢mara se acerca a esa masa d¨®cil de cabezas y, de pronto, en el interior de esa imagen se produce, como un respingo, su ruptura: hay un rostro que permanece quieto como una estatua, con los ojos fijados en un punto inm¨®vil detr¨¢s de la c¨¢mara. Y, tras el salto de sorpresa, una sonrisa o el soplo de una inquietud, afloran en el espectador, que entiende, de un golpe, todo lo que ocurre en el fondo de ese enrevesado enigma humano.

De esta manera, algo muy complejo es definido con la introduccion por Hitchcock de una simple ruptura interior en un icono documental conocido por todos. La endiablada imagen le sirve a Hitchcock para definir, con una sola pincelada de genio, a un hombre y su situaci¨®n en el entorno. Unos segundos de cine genial, contenidos en un filme que hay que contar entre los m¨¢s duros y apasionantes de este incomparable cineasta.