El escenario como infierno

Desde que existe tal como lo conocemos, el teatro ha cambiado muy poco en sus aspectos sustantivos. Si se rasca baj¨® la superficie del teatro de cualquier tiempo se descubre que gravita en lo esencial sobre ambiciones equiparables a las del teatro de cualquier otra ¨¦poca. Y lo esencial en ¨¦l es el intento de quienes lo hacen de ahuyentar el mal represent¨¢ndolo.A finales del siglo pasado, August Strindberg inici¨® el m¨¢s grande esfuerzo conocido por volver a abrir los, accesos, que dejaron taponados los dramaturgos rom¨¢nticos alemanes, de la ceremonia teatral tr¨¢gica. Era otra vuelta al principio. A partir de entonces, el teatro europeo busca -en una variante del juego de la aguja en el pajar- un lugar donde representar esa ceremonia, de secular entronque religioso, en un universo profano o, m¨¢s duramente, en un universo profanado.

Se ha diagnosticado este esfuerzo como el de la identificaci¨®n del mal, sustantivado este, borrado del vocabulario de este tiempo su antiguo signo de reverso del bien. Esta especie de misi¨®n imposible se convirti¨®, de acuerdo con su naturaleza, en un asunto de visionarios. ?C¨®mo construir el infierno no como reverso de un para¨ªso, sino como sustancia ¨²ltima de ese para¨ªso? Antonin Artaud y sus innumerables parroquianos intentaron contestarla. Lo hicieron de mil maneras, que confluyeron, con variaciones poco significativas, en la f¨®rmula gen¨¦rica descubierta por Jean-Paul Sartre en A puerta cerrada:. "El infierno son los otros".

La perturbadora pregunta, como su respuesta sartriana, escandaliz¨® o resbal¨® sobre la piel de quienes buscaron simult¨¢neamente una posibilidad de rescate de la tragedia desde el "teatro de era cient¨ªfica". Pero no lograron borrarlas, de la misma manera que los visionarios del teatro como mal, como peste, como agresi¨®n, o como transgresi¨®n, no consiguieron tampoco reducir a trivial el esfuerzo optimista de aqu¨¦llos.

Esta tensi¨®n origin¨®, en alg¨²n meandro del transcurso de la teor¨ªa de la escena contempor¨¢nea, dos especies antag¨®nicas de hombres de teatro, a¨²n no reconciliadas, quiz¨¢ irreconciliables, y cuyos ¨²nicos puntos de encuentro, a su pesar, fueron las ocasionales apariciones de una tercera especie sint¨¦tica, m¨¢s all¨¢ del bien y del mal, mucho m¨¢s despoblada que las otras dos y que a su vez fue rechazada por ambas. De esta tercera especie son dos gallardos islotes, que se mantienen erguidos e ignor¨¢ndose rec¨ªprocamente. Samuel Beckett es uno. El otro, Jean Genet.

Comienzo de partida

Cuando, a mediados de los a?os cincuenta, en el teatro espa?ol aparecieron Beckett y su vuelta al principio, provoc¨® cortocircuitos en la l¨®gica de un teatro, como el espa?ol, que hab¨ªa perdido todo contacto con aquella pregunta matriz. Una d¨¦cada m¨¢s tarde apareci¨® en nuestros escenarios la otra gran figura solitaria, pero nos cogi¨® m¨¢s preparados.

Las criadas, de Jean Genet, asust¨®, pero tambi¨¦n deslumbr¨®. Como Samuel Beckett, representaba la profanaci¨®n y, como ¨¦l, abri¨® su escenario a una respuesta m¨¢s radical que la de Sartre a la pregunta sobre el infierno, porque a la abstracci¨®n - "El infierno son los otros"- opuso una simple met¨¢fora sensorial, cuando Solange dice a Claire: "T¨² eres mi mal olor". De las grandes palabras se hab¨ªa bajado, como se baja al abismo de la verdad, a una tierra firme que absorb¨ªa como una esponja toda la inabarcable profanaci¨®n del mundo contempor¨¢neo. El mal se hizo un asunto tangible, y el infierno, antesala de comportamientos reconocibles.

Esta combinaci¨®n de islote en la historia del teatro contempor¨¢neo, combinada con la apasionante cercan¨ªa de sus respuestas, que rechazan toda abstracci¨®n y no rebasan los niveles sensoriales, a la pregunta eterna del teatro, es lo que hace de Genet, junto con Beckett, el m¨¢s vigoroso e indiscutible de los buscadores, tras las huellas de Strindberg, del infierno tr¨¢gico.