Europa, 1986

Cuando el s¨¢bado 2 de agosto sintonic¨¦ Radio 2, no fue en modo alguno la primera vez que esperaba escuchar una excelente retransmisi¨®n en directo del Festival ole Mozart en Salzburgo o del Festival de Wagner en Bayreuth. Ni tampoco experiment¨¦ una viva emoci¨®n por el hecho de que ese d¨ªa se emitiera la ¨®pera de Wagner Die Meisters?nger von N¨¹rnberg (Los maestros cantores de Nuremberg).

Me lleg¨® entonces la voz de la locutora de la radio del Estado de Baviera dando el t¨ªtulo de la ¨®pera en alem¨¢n, franc¨¦s, ingl¨¦s e italiano; sigui¨® luego la lista de las conexiones con Radio Mosc¨², Radio Tokio, Radio Corea y con las redes de emisoras de Espa?a, Portugal, Australia, Canad¨¢ y Estados Unidos.

De repente sent¨ª que se me puso carne de gallina en los brazos y que un hormigueo me recorr¨ªa la espina dorsal. La ejecuci¨®n del primer acto que sigui¨® fue muy buena, pero no tan extraordinaria como para producir una fuerte reacci¨®n emocional. Me sorprend¨ª m¨¢s tarde al experimentar la misma reacci¨®n ante el anuncio ole los actos segundo y tercero en las diversas lenguas. Me di cuenta de que: mi reacci¨®n emocional no se deb¨ªa tanto a la ejecuci¨®n de la ¨®pera como a los recuerdos que me evocaba y al contraste entre el Festival de Bayreuth de mi adolescencia, en la d¨¦cada de los treinta, y el Festival de Bayreuth de 1986. Cuando estudiaba bachillerato fui constructor de aparatos de radio de onda corta, y escuch¨¦ por primera vez a las orquestas y los cantantes europeos en radios fabricadas por m¨ª. Die Meisters?nger era una de mis ¨®peras preferidas, con su contenido humor¨ªstico y brioso. Sus conflictos no eran los de los villanos del Renacimiento, ni los de los dioses suicidas de Valhalla. Por el contrario, esta ¨®pera era un himno de alabanza a la caballerosidad competitiva en el amor, en el trabajo artesanal y en la m¨²sica coral. Exist¨ªa en el libreto un elemento de chovinismo germano, pero yo prefer¨ªa ignorar el nacionalismo de Wagner en favor de su consumada dram¨¢tica y de su genio musical.

Pero Wagner fue el compositor favorito de Adolfo Hitler. El dictador nazi, con la complaciente colaboraci¨®n de algunos de los descendientes de Wagner, transform¨® el Festival de Bayreuth en una glorificaci¨®n del racismo alem¨¢n y de las ambiciones imperiales. E hizo de Nuremberg, la ciudad de los Meisters?nger, el emplazamiento del congreso anual del Partido Nazi. Mi padre, un ingeniero jud¨ªo alem¨¢n que nunca hab¨ªa prestado mucha atenci¨®n a su propia condici¨®n de jud¨ªo hasta que se produjo la ascensi¨®n de los nazis, prohibi¨® que en nuestro hogar se escuchase m¨²sica de Wagner. Y durante muchos a?os, hasta m¨¢s o menos 1970, yo no pod¨ªa escuchar a Wagner sin acordarme del antisemitismo personal del compositor y de la casi destrucci¨®n de la civilizaci¨®n europea por las guerras megalomaniacas de Adolfo Hitler.

Escuchando el pac¨ªfico y no pol¨¦mico Festival de Bayreuth de 1986 record¨¦ a tres grandes directores de orquesta wagnerianos de mi adolescencia: Bruno Walter, Arturo Toscanini y Wilheim Furtw?ngler. Bruno Walter fue muy querido en Alemania, tanto por su humanidad como por su maestr¨ªa musical, pero era jud¨ªo, y a las pocas semanas de llegar Hitler al puesto de canciller, en enero de 1933, se prohibi¨® a Walter que dirigiera en Alemania. Arturo Toscanini ya hab¨ªa tenido graves problemas con el dictador italiano Mussolini por negarse a ejecutar el himno fascista en La Scala de Mil¨¢n. Con la expulsi¨®n por Alemania de los m¨²sicos jud¨ªos, Toscanini se neg¨® a actuar en Bayreuth. Furtw?ngler, apol¨ªtico, protestante, hijo de un famoso arque¨®logo, y venerado director de la Filarm¨®nica de Berl¨ªn, intent¨® durante dos a?os resistir la marea. Protegi¨® mientras pudo a los miembros jud¨ªos de su orquesta, y luego ayud¨® a muchos a huir de Alemania. Insisti¨® en tocar la m¨²sica del "decadente" (a ojos nazis) Paul Hindemith. Pero se someti¨® en silencio a las demandas nazis de eliminar de sus pro gramas al "jud¨ªo" Mendelssohn (en realidad, devoto protestante hijo de un converso). Sigui¨® dirigiendo en Berl¨ªn y en Bayreuth, en la creencia de que la confortaci¨®n que podr¨ªa prestar a la Alemania liberal silenciada era m¨¢s importante que cualquier triunfe, moral o material que pudiera cosechar por irse al exilio. Ten¨ªa demasiada poca mundolog¨ªa para entender el valor de la propaganda obtenida por los nazis por el hecho de que continuara apareciendo en Bayreuth y de que pudiera ser involuntariamente fotografiado al lado de altos funcionarios nazis. Los juicios de desnazificaci¨®n de 1946 suministraron amplio testimonio de los esfuerzos realidados por Furtw?ngler, con riesgo personal, para proteger a sus colegas jud¨ªos. Pero en el mundo anglosaj¨®n, y entre m¨²sicos antifascistas militantes, tales como Pablo Casals, a Furtw?ngler nunca se le perdon¨® realmente haber permanecido y actuado en la Alemania nazi. Hasta que, en la d¨¦cada de los sesenta, yo no tuve la experiencia personal de conocer a grandes intelectuales espa?oles que hab¨ªan elegido compartir el (destino de su pueblo bajo la dictadura en vez de vivir en el exilio, no fui capaz de apreciar en su totalidad el dilema de Furtw?ngler.

Con la importante excepci¨®n de Wagner, todos los grandes compositores europeos modernos, desde Haydn y Mozart hasta Bartok y Prokofiev, han tenido una perspectiva internacionalista. Su inspiraci¨®n mel¨®dica, como ocurre con Dvorak o Vaughn, Williams o Falla, pod¨ªa ser claramente nacional, pero se trataba de un nacionalismo en el sentido de pluralismo cultural, de infinita diversidad humana, m¨¢s bien que del nacionalismo agresivo, exclusivo, ocasionalmente predicado por Wagner y posteriormente aplicado de manera criminal por Hitler. Casi todos los grandes concertistas y directores han considerado tambi¨¦n como un art¨ªculo de fe el que la m¨²sica traspase todas las barreras nacionales y raciales. Los m¨²sicos occidentales reconocieron, y se congratularon de ello, la capacidad de sus colegas chinos, indios y japoneses, varias d¨¦cadas antes de que sus respectivas naciones fuesen reconocidas como iguales por la mayor¨ªa de los europeos y estadounidenses. El jazz y la m¨²sica pop, y las sambas brasile?as, tienen una audiencia internacional incluso m¨¢s amplia que la m¨²sica cl¨¢sica europea. Pero el principio es el mismo: un lenguaje de emoci¨®n y energ¨ªa est¨¦tica que trasciende todas las fronteras ling¨¹¨ªsticas.

Volviendo a mi experiencia de la tarde-noche del 2 de agosto: antes de que acabara la ¨®pera comprend¨ª por qu¨¦ me hab¨ªa sentido m¨¢s afectado por los anuncios en varias lenguas que por el propio concierto. La ejecuci¨®n de los Meisters?nger hab¨ªa precipitado m¨²ltiples recuerdos contrastantes: el Bayreuth de Hitler; el largo malentendido del destino de alemanes decentes, como Furtw?ngler; la resonancia de los Meisters?nger con mis propios ideales de amor, maestr¨ªa en el oficio y m¨²sica; la diferencia entre escuchar a Wagner de manera casi clandestina en mi radio de onda corta de fabricaci¨®n casera, sinti¨¦ndome culpable, cuando era muchacho, y escuchar a Wagner producido en cuatro lenguas y radiodifundido a todo el mundo gracias a la cooperaci¨®n internacional; finalmente, pues, la diferencia entre la Europa de temor y odio, dominada por Hitler, y la Europa democr¨¢tica del Mercado Com¨²n de 1986.