Un Calder¨®n confundido y disperso

?ste es un espect¨¢culo intrigrante y feo. Es de una fealdad de esas que a veces pueden ser atractivas. Por la irregularidad de rasgos, por la intriga misma de por qu¨¦ es as¨ª pudiendo ser mejor de cualquier otra manera: por el morbo. Coincide as¨ª, quiz¨¢ casualmente, con la obra misma de Calder¨®n, tan repugnante y atractiva, con su horror fr¨ªo y su infierno c¨ªnico. No hay m¨¢s coincidencias.Est¨¢ bien elegida, y valientemente, para iniciar el trabajo de la Compa?¨ªa Nacional de Teatro Cl¨¢sico. Calder¨®n, en el teatro espa?ol, es el cl¨¢sico por antonomasia; dentro de ¨¦l, sus exposiciones y desenlaces sobre el honor bestial de una largu¨ªsima ¨¦poca -no del todo extinguida, v¨¦anse las p¨¢ginas de sucesos- son una caracter¨ªstica, y El m¨¦dico de su honra lo compendia todo. En los ¨²ltimos a?os ha habido un cierto pudor, como un deseo de tapar esta cara fea de Calder¨®n. No se representa tal obra, y se da lugar en los escenarios a la segunda voz del autor, y hasta se la retoca.

No son inocentes de esta ocultaci¨®n muchos eruditos. Calder¨®n ha pasado por modas en Espa?a; desde su exaltaci¨®n hasta el silencio y los intentos de prohibici¨®n por los ilustrados; volvi¨® rebotado por un descubrimiento de los rom¨¢nticos extranjeros -Goethe, Hugo-, como si el tremendismo, los excesos de sus personajes, las situaciones l¨ªmite o el ¨¦nfasis barroco pudieran verse a la luz de la exaltaci¨®n rom¨¢ntica. Nos llega disfrazado.

?ltimamente se vierten sobre ¨¦l aceites curiosos. Uno es el de la negaci¨®n hist¨®rica de la Espa?a negra; otro, el de que la admiraci¨®n que producen algunos de sus grandes rasgos -la belleza po¨¦tica, los segundos pensamientos metidos en cada una de sus obras, el sentido del desenga?o, la poderosa fuerza dram¨¢tica- obligar¨¢ a medio cerrar los ojos para no ver m¨¢s que lo que se quiere. Concretamente sobre esta misma obra, una escuela de estudiosos, principalmente anglosajones, trata de ver una iron¨ªa, una segunda vuelta, una manera de cr¨ªtica de las costumbres; incluso una forma depuradora de mostrar los extremos del terror sangriento de la sociedad para atajarlos. Son lecturas piadosas. No parece que se puedan sostener honestamente.

Calder¨®n tom¨® para su obra una vieja leyenda sevillana sobre la que otros autores hab¨ªan escrito, precipit¨® su final hacia un cinismo en el que el rey llamado permanentemente el Justiciero (y esforzado, en toda la acci¨®n, a hacer justicia limpia), aunque para el pueblo fuera el Cruel, deja impune el asesinato de una inocente, a sabiendas, porque el honor es una raz¨®n de tal peso que no permite ni siquiera ser rozado sin que se cure con sangre: la inocencia no existe en este punto. Sienta jurisprudencia.

Otras varias obras de Calder¨®n inciden en el tema de la esposa asesinada, y ¨¦sta se estren¨® en palacio ante el benepl¨¢cito de la Corte. No hay aqu¨ª lugar para llegar a m¨¢s, sino para explicar que es una raz¨®n acertada la de reponerla en la integridad de su texto y para presentar a la Compa?¨ªa Nacional de Teatro Cl¨¢sico.

Otra cosa es el resultado y la posible disgresi¨®n ante ¨¦l de si ¨¦sta es la o es una compa?¨ªa cl¨¢sica, si tiene en sus manos la medida y el reloj de la restauraci¨®n o una capacidad de interpretaci¨®n con la misma libertad que pueda tenerla otra. En su ventaja podremos decir que es una m¨¢s, y que, por tanto, tiene lib¨¦rrima capacidad para interpretar como le parezca la obra del cl¨¢sico y arrojar al p¨²blico su producto. En ¨¦l hay una clara diferencia entre el texto en s¨ª, respetado literalmente, y el espect¨¢culo que la viste. El respeto literal no entra?a respeto formal, y, quiera o no, la forma ata?e al texto. Lo hace incomprensible. Habr¨¢ ya que dejar a un lado la supuesta incapacidad de los actores para decir el verso o la rotura de una tradici¨®n.

La actuaci¨®n

El problema de la musicalidad o de la belleza de concierto de voces se ha ido convirtiendo en secundario ante el de la simple interpretaci¨®n de los personajes y su capacidad de contar lo que sucede, por qu¨¦ y c¨®mo. La interpretaci¨®n acitoral de la Compa?¨ªa Nacional de Teatro Cl¨¢sico es deleznable, salvo excepciones que no hacen m¨¢s que confirmar el desastre colectivo. Un personaje clave de la obra, el del rey don Pedro -cuya dureza, la amargura del presagio de su muerte, el tinte siniestro de su reinado, son decisivos para el trasfondo de misterio y morbo de Calder¨®n-, est¨¢ desga?itado, desorbitado, destrozado literalmente por Vicente Cuesta; el infante don Enrique se hace borroso y torpe en ?ngel de Andr¨¦s; como don Arias se desvanece en Antonio Canal; la inocencia de do?a Menc¨ªa se convierte en ?o?er¨ªa, a veces c¨®mica sin quererlo, con Marisa de Leza; como la bravura y la belleza dicha de do?a Leonor se gastan vanamente en Mar¨ªa Jes¨²s Sirvent.Son nombres de actores suficientemente probados, elogiados muchas veces. La no correspondencia con esta actuaci¨®n hace pensar que han sido dirigidos de manera adversa, o a despecho de las riquezas del texto, o sin ¨¢nimo de contar la novela.

La excepci¨®n principal es la de Pellicena, que explica su papel y le da la sonoridad que requiere, el sentido interiorizado, silencioso y siniestro de su personaje; y la de Francisco Portes en el f¨¢cil gracioso.

Una forma de entender por qu¨¦ esto pasa as¨ª es sencilla, porque es la m¨¢s frecuente: el vuelco del director y del escen¨®grafo hacia el espect¨¢culo y la tentaci¨®n pocas veces resistida de imponerlo por encima de todo. Si puede suponerse que por esa fatal atracci¨®n los actores quedan descuidados, puede verse con claridad que las segundas acciones, los inventos, el figurinismo, la iluminaci¨®n, desv¨ªan frecuentemente la atenci¨®n del espectador de lo que se est¨¢ diciendo, de la clave y el matiz de la frase, hacia otros lugares del escenario. La luz y el color est¨¢n de parte de quien no est¨¢ hablando. Y este espect¨¢culo es muy inferior en est¨¦tica a la obra misma de Calder¨®n. Es un espacio cerrado, en ocre, con rampas y puertas; pod¨ªa ser una met¨¢fora de la plaza de toros. Desde esas rampas se deslizan o a veces trepan los personajes.

T¨®picos

El vestuario -del rey abajo- es rufianesco, lo cual podr¨ªa ser a su vez una met¨¢fora de la Espa?a destrozona y ruin que se retratar¨ªa; los anacronismos deliberados a?aden intriga. Lejos est¨¢ todo del alc¨¢zar de Sevilla o de la riqueza de la casa de don Gutierre, que los versos alaban. Y de la belleza, dando a esta palabra su sentido m¨¢s amplio. El t¨®pico del ruedo se a?ade a t¨®picos de circulaci¨®n frecuente; el de las Parcas, mil veces usado, representado aqu¨ª por personajes del superrealismo fant¨¢stico de los pintores n¨®rdicos de la primera mitad del siglo, tantas veces recurridos. No son s¨®lo problemas de incomodidad est¨¦tica, sino que hacen da?o a la superficie de la obra, por una parte, y a su profundidad, por otra -el sentido de la tragedia cristiana, por ejemplo, que es de libre albedr¨ªo, aparece sustituido por unos elaboradores implacables de destino-.Un terceto de creadores como son Adolfo Marsillach, el director t¨¦cnico -y escen¨®grafo y figurinista- Cytrynowski y el revisor -y asesor de la compa?¨ªa- P¨¦rez Sierra parece haberse dejado llevar m¨¢s de su propia ilusi¨®n, de su propio entusiasmo por los hallazgos esc¨¦nicos propios o recolectados de otros que por el servicio al cl¨¢sico. Todo esto intriga; intriga al desentra?ar s¨ªmbolos y anacronismos, al margen del de desentra?ar la obra, y produce, sobre todo, un movimiento de incomprensi¨®n global.

El ¨¦xito fue moderado. Tributado, sobre todo, a un esfuerzo que empieza, a unos nombres ilustres y a una esperanza que nos ofrecen.