El arte veloz

La situaci¨®n que el arte mundial ha conocido en los ¨²ltimos 10 o 15 a?os podr¨ªa ser ilustrada recurriendo al conocido esquema tri¨¢dico de Hegel: tesis, ant¨ªtesis, s¨ªntesis. En un primer momento, a comienzos de los a?os setenta, tenemos la tesis, que en nuestro caso corresponde a las tendencias explosivas tipo land art o body art, o, en general, al arte conceptual. Se trataba de un arte que rechazaba los medios tradicionales (lienzo, color, cuadro) y tend¨ªa a conquistar libremente el espacio, aprovechando tambi¨¦n los nuevos medios t¨¦cnicos, del v¨ªdeo al l¨¢ser y al ne¨®n. En el fondo, la tecnolog¨ªa de tipo electr¨®nico era la gran sustentadora de un intento semejante de afinar m¨¢s all¨¢ de todo l¨ªmite nuestra sensibilidad, de hacerla difusa y amplia: algo as¨ª como si el sistema nervioso se dilatase hasta rodear todo el planeta.RECUPERACI?N DEL PASADO

Pero esta tesis, como requiere el esquema hegeliano, deb¨ªa producir en su seno la inevitable ant¨ªtesis.

En efecto, fueron algunos artistas conceptuales quienes desarrollaron cierto tipo de razonamiento que los llev¨® a la recuperaci¨®n del pasado y de la historia. Sabemos que el arte conceptual es criatura directa del fundador del dada¨ªsmo, Marcel Duchamp, y de su t¨¦cnica privilegiada, el ready-made, que es la utilizaci¨®n de objetos, o de frases, o bien de ideas "tal como son y como se presentan". Sin embargo, el padre Duchamp y todos sus seguidores hab¨ªan utilizado hasta ese momento esta recuperaci¨®n, dirigi¨¦ndola hacia objetos actuales presentes en el escenario aqu¨ª y ahora, a veces incluso con connotaciones de total trivialidad que parec¨ªa no destinarlos a valoraciones est¨¦ticas. Pero algunos artistas conceptuales se dijeron que nada era m¨¢s trivial ni estaba tan desacreditado como lo que llamamos obra de arte, impuesta a nuestra memoria tediosamente (en realidad, tambi¨¦n Duchamp lo hab¨ªa intuido cuando decidi¨® ponerle bigotes a la Gioconda). ?Por qu¨¦ no retomar entonces las grandes obras de los museos, citarlas, ofrecerlas como piezas que hab¨ªan ca¨ªdo ya en el mal gusto, en el no-valor est¨¦tico, y, por ello, preparadas ya para ser sometidas a un procedimiento de revisi¨®n? Era como aplicar la t¨¢ctica del "tanto peor, tanto mejor".

As¨ª actuaron algunos artistas de origen conceptual, empezando por el italiano Giulio Paolini o por los c¨®nyuges franceses Poirier. Y, claro est¨¢, su inter¨¦s se dirig¨ªa hacia los maestros del pasado m¨¢s sospechosos de mal gusto o de tener un estilo indigesto respecto a los requisitos de la modernidad. De ah¨ª las opciones en favor de lo cl¨¢sico de Rafael, de Poussin, incluso de De Chirico, el cual, por otro lado, puede ser considerado el gran campe¨®n de una t¨¢ctica semejante en nuestro siglo. Efectivamente, el liderazgo del artista ¨ªtalo-griego estaba destinado a ser heredero del de Duchamp a partir de los a?os setenta. Hay que decir que el De Chirico que artistas y cr¨ªticos de hoy aceptan y aman es el imposible; es decir, el pompier, el copista de s¨ª mismo o de los dem¨¢s, contra el cual Breton y los superrealistas llegaron incluso a organizar un proceso.

Pero todav¨ªa se segu¨ªa estando anclado a una ant¨ªtesis igual y contraria respecto de la tesis anterior, en el sentido, de que Paolini o los Poirier segu¨ªan trabajando con los mismos medios neutros, as¨¦pticos, en blanco y negro, que tanto gustaban a los conceptuales. Era necesario hacer algo m¨¢s. De modo que algunos artistas m¨¢s j¨®venes comenzaron a introducir color e incluso manualidades. Es decir, la ant¨ªtesis no se llevaba a cabo s¨®lo en un nivel conceptual, sino que se plasmaba en medios concretos, patrocinaba una vuelta a los valores sensibles, como si se quisiese consolidar el paladar de los espectadores por la prolongada abstinencia sufrida en los a?os anteriores. Despu¨¦s del tiempo de la dieta ven¨ªa el tiempo de la org¨ªa desenfrenada. De una edad apol¨ªnea se pasaba r¨¢pidamente a un clima dionisiaco.

Puede ser ¨²til seguir examinando por un momento la situaci¨®n italiana, que, sin duda, en los a?os setenta ha sido una de las m¨¢s sintom¨¢ticas. El programa com¨²n de ant¨ªtesis, de giro en el arte conceptual, se ha desarrollado siguiendo tres directrices, las tres significativas, que podr¨ªamos definir como alta, media y baja. La directriz alta se mantuvo fiel al planteamiento inicial de Paolini y ha insistido en ofrecernos unas copias, como si fueran ready-made, sacadas de las grandes obras imaginarias de arte barroco o neocl¨¢sico, deliberadamente pesado y de "mal gusto". El abanderado de esta tendencia podemos decir que es Carlo Maria Mariani, seguido por Roberto Barni. Ha defendido esta tendencia el cr¨ªtico Maurizio Calvesi, que trat¨® de imponerla mundialmente en la Bienal de Venecia de 1984, a trav¨¦s de la exposici¨®n L'arte allo specchio (El arte en el espejo). Debemos incluir en esta l¨ªnea tambi¨¦n al franc¨¦s G¨¦rard Garouste, al ingl¨¦s Le Brun, al alem¨¢n Chevalier y a otros m¨¢s. ?sta es la l¨ªnea m¨¢s extremista y parad¨®jica, por su pretensi¨®n de desafiar al mal gusto hasta el final, de beber el amargo c¨¢liz hasta el final.

La soluci¨®n media tiene sus defensores, en Italia, en el turin¨¦s Salvo y en el romano Luigi Ontani. Se diferencia de la anterior en que no cita las obras del pasado tal como est¨¢n, sino que las estiliza en cierto modo, como har¨ªa un instrumento electr¨®nico que tuviese que traducir las im¨¢genes en estructuras de mosaico propias del v¨ªdeo. Lo que se realiza de modo ligero y estilizado, lo que permite adem¨¢s introducir un poco de iron¨ªa. Digamos asimismo que esta tendencia es la que se sit¨²a m¨¢s pr¨®xima al posmodernismo, tal como ¨¦ste queda caracterizado en arquitectura (desde James Stirling hasta Charles Moore, pasando por Aldo Rossi), en el que los motivos cl¨¢sicos, las memorias del pasado, reaparecen no sin una interpretaci¨®n personal y divertida. Junto a Salvo y Ontani se han reunido otros j¨®venes artistas de parecido entendimiento, que han dado lugar al grupo de los nuevos-nuevos (Felice Levini, Luigi Mainolfi, Giuseppe Salvatori, Aldo Spoldi, etc¨¦tera).

Pero, sin duda, la soluci¨®n que ha tenido m¨¢s ¨¦xito en el mundo ha sido la de los llamados transvanguardistas, reunidos alrededor de Achille Bonito Oliva desde 1979: cinco artistas, todos ellos de or¨ªgenes conceptuales, que, en efecto, en un primer momento presentaron desarrollos parecidos a los de Salvo y Ontani. Se trata, como se sabe, de Francesco Clemente, Sandro Chia, Enzo Cucchi, Nicola de Maria y Mimmo Paladino. Lo que ocurre es que estos cinco no se detienen en la estilizaci¨®n elegante e ir¨®nica, sino que tratan de hacerse con la clave de una profanaci¨®n baja, sumergiendo sus im¨¢genes en un ba?o salvaje, al haber comprendido que, tras los a?os de dieta, el p¨²blico ansiaba alimentarse de platos picantes, ricos en color y sabor.

ORG?AS CROM?TICAS

Por este camino, los transvanguardistas ten¨ªan que entrarse con los expresionistas alemanes, que tend¨ªan igualmente a tantear estas dimensiones de un arte cargado de violencia, hundido en los espesores mat¨¦ricos, en org¨ªas crom¨¢ticas. Sin embargo, con los alemanes estamos, quiz¨¢, fuera del esquema hegeliano. Efectivamente, al menos los expresionistas de los primeros momentos (es decir, Anselm Kiefer, Georg Baselitz, Markus Lupertz, A. R. Penck, Diginar Polke y P¨¢r Kirkeby -este ¨²ltimo es, en realidad, dam¨¦s-) pueden explicarse de acuerdo con una evoluci¨®n gradual que nos lleva de lo informal de los a?os cincuenta directamente a nuestros d¨ªas. Es decir, ¨¦stos no parece que hayan pasado a trav¨¦s de los tormentos del per¨ªodo conceptual, pues siempre han pintado de esa manera, dispuestos incluso a aceptar el ingrato papel de artistas no

actuales, al menos mientras dominaron las po¨¦ticas del cuerpo, del concepto, del land art, aunque luego pudiesen ser redescubiertos y revalorizados.

Es posible que lo de las citas valga para sus seguidores m¨¢s j¨®venes (personajes como Adamski, Bommels, Dahn, Dokoupil, Fetting, Schulze y Micidendorf), cuya recuperaci¨®n del expresionismo hist¨®rico, de los padres fundadores de la Br¨¹cke, se lleva a cabo precisamente como un experimento en cabeza, mantenido deliberadamente en plena aceleraci¨®n: es como hacer correr una cinta a una velocidad mayor, pues ya se conoce el contenido y, por tanto, se quiere ir deprisa.

Sin duda, esta coyuntura salvaje y rico expresionista ha dominado el arte mundial a comienzos de los a?os ochenta, quiz¨¢ porque se trataba de la soluci¨®n m¨¢s radical y, en fin de cuentas, la de m¨¢s f¨¢cil realizaci¨®n respecto de, las variantes sutiles, elegantes, intelectuales de los nuevos-nuevos o bien de los posmodernos asociables a los desarrollos paralelos de la arquitectura (y del dise?o). Y podemos decir realmente que cada ¨¢rea nacional ha tenido sus salvajes: recordemos, en Suiza, a Disler y a Eingenheer; en Austria, a Schmalix y a Anzinger; en Espa?a, a Barcel¨®, a Sicilia y, a Sevilla; en Francia, a Blais, y en Estados Unidos, a Julian Schnabel y a David Salle, por citar los casos m¨¢s llamativos y m¨¢s afortunados, a los que se podr¨ªan a?adir otros muchos nombres.

Pero ser¨ªa un error creer que la ant¨ªtesis de la que estamos hablando haya tomado ¨²nicamente el camino de la imagen. Tenemos incluso una llamativa variante abstracta, cuyo fen¨®meno m¨¢s t¨ªpico ser¨ªa el pattern painting, que nos lleva de nuevo a Estados Unidos, con artistas como Bob Kushner, Kim McConnel, Ned Sinyth, Joe Zucker, etc¨¦tera, apoyados por la galer¨ªa Holly Solomon, de Nueva York. Se trata de un t¨ªpico movimiento antimodernista, siempre que debamos creer que el movimiento moderno tenga una (le sus razones de fondo en el famoso dicho de Adolf Loos: "El adorno es un delito". Para los seguidores del pattern painting, en cambio, lo que es un delito es pensar que la humanidad pueda renunciar a los valores de la decoraci¨®n, o al menos nuestros tiempos posmodernos y posindustriales nos permiten tener una vida rica en coeficientes emotivos, crom¨¢ticos, ornamentales. Es, pues, otra manera de rechazar la dicta pobre que propon¨ªa la tesis de lo conceptual y de volver a sumergirnos en un clima moderadamente dionisiaco.

Sin duda, fen¨®menos de un arte abstracto-ornamental ha habido en todas partes; por ejemplo, tambi¨¦n en Italia. el grupo de los nuevos-nuevos ha aceptado a algunas figuras t¨ªpicas en ese sentido, como Luciano Bartolini y Plinio Mesciulam. Incluso uno de los cinco de la transvanguardia, Nicola de Maria, debe ser visto a trav¨¦s de esta clave abstracto-decorativa. Si miramos hacia Estados Unidos, nos encontramos con el movimiento de los grafitistas, que tambi¨¦n han de ser relacionados con esta tendencia, empezando por sus dos cabezas de fila, Keith Haring y Rammellzee, y continuando con los dem¨¢s exponentes de esa situaci¨®n, entre quienes destacan Jean-Michel Basquiat, Kenny Scharf y James Brown. A decir verdad, muchos de estos artistas presentan una interesante hibridaci¨®n con las tendencias expresionistas-salvajes. Por otro lado, en t¨¦rminos generales, todos estos caminos que aqu¨ª estamos intentando desenredar en realidad se entrecruzan, dando lugar a numerosos casos personales.

De todos modos, todav¨ªa no hemos completado nuestro esquema hegeliano. Todo lo m¨¢s hemos ilustrado el aspecto de la ant¨ªtesis, en la anterior situaci¨®n de un arte demasiado conceptuoso e inmaterial. Pero debe quedar claro que tambi¨¦n la reacci¨®n antit¨¦tica se ha presentado, a su vez, desequilibrada, con una excesiva insistencia en los valores del color, de la materia, de los sentidos: exceso particularmente grave en el caso de las tendencias salvajes, m¨¢s controlado en otras, desde los nuevos-nuevos hasta los grafitistas. Pero ha llegado el momento de hablar de la s¨ªntesis, que no pod¨ªa faltar y que, en efecto, puntualmente ha comenzado a perfilarse desde hace unos a?os. Y s¨ª la ant¨ªtesis parec¨ªa situarse totalmente bajo el signo de la posmodernidad, quiz¨¢ para obtener esta resultante final habr¨¢ que incomodar la etiqueta de neomodernidad (como alguien viene proponiendo hace tiempo).

En suma, las ¨²ltimas se?ales parecen estar a favor de una abstracci¨®n sin m¨¢s, neta, dura, provocativa, distinta por ello del car¨¢cter m¨®rbido y sofocante del pattern painting, aunque, por otro lado, no se trata de volver al racionalismo geom¨¦trico de Mondrian y de Malevich. Quiz¨¢ debamos detenernos en una etapa intermedia, suspendida entre el pasado J el futuro, entre el rigor y la emoci¨®n, entre la tecnolog¨ªa y la manualidad.

LA S?NTESIS

Debemos a Inglaterra el m¨¦rito de haber propuesto por primera vez una situaci¨®n de s¨ªntesis en este sentido, gracias a un poderoso equipo de escultores (Kapoor, Woodrow, Opie, Cragg) que se ha desviado decididamente de los caminos seguidos hasta ese momento, renunciando a las citas, a la recuperaci¨®n, a las variaciones sobre el tema de al una imagen m¨¢s o menos conocida. ?stos nos han dado composiciones no figurativas que han evitado, por otro lado, el car¨¢cter previsible de ciertas soluciones constructivistas.

Podr¨ªamos hablar de un art autre, como hizo ya Michel Tapi¨¦ hace bastantes a?os; es decir, de un arte rico en coeficientes de diversi¨®n l¨²dica, pero tambi¨¦n en amenazas, en alarma.

En este momento, ahora, en Nueva York hace furor un clima de new-geo, de nueva geometr¨ªa, que ha encontrado su escenario apropiado en una exposici¨®n, el oto?o pasado, en la galer¨ªa lleana Sonnabend, con algunos artistas, entre los cuales est¨¢ Peter Halley, el m¨¢s conocido de este grupo, pero tambi¨¦n el m¨¢s amenazado por una vuelta pura y simple a viejos esquemas mondrianescos.

En Italia, la pista de estas soluciones otras parece ser la que ha tomado un grupo que porta, no por casualidad, la etiqueta de nuevo futurismo, situ¨¢ndose, sin embargo, en el futurismo l¨²dico y escenogr¨¢fico de Balla y de Depero m¨¢s que en el rom¨¢ntico y demasiado severo de Boccioni (Gian Antonio Abate, Innocente, los Plum-Cake). Y episodios de este tipo podr¨ªan constatarse en los pa¨ªses m¨¢s activos. Parecer¨ªa, pues, que estos ¨²ltimos a?os del siglo debieran caracterizarse por un equilibrio din¨¢mico en el que se equilibran muchos movimientos y contramovimientos, con oscilaciones que cambian rapidamente, de acuerdo con un abanico abierto de: soluciones que se siguen velozmente unas a otras.

Traducci¨®n: C. A. Caranci.