La aventura de un industrial peletero

?Cu¨¢l es la imagen de marca de la Paramount? ?En qu¨¦ se diferencian sus filmes de los fabricados por la Warner, la MGM, Fox, RKO, Universal, Columbia o United Artists? Es dificil, casi imposible dar una respuesta satisfactoria. Durante mucho tiempo el esplendor de los estudios, el primer elemento diferenciador de sus productos radicaba en el reparto. Los largos contratos aseguraban a la Paramount que el rostro de Pola Negri, de Gloria Swanson, de Valentino, Clara Bow, Gary Cooper o Marlene Dietrich, quedar¨ªan asociados en la retina y la memoria del espectador, al logotipo y fanfarria caracter¨ªsticos de la Paramount. Hab¨ªa excepciones, surgidas de conflictos o de simples pr¨¦stamos entre estudios, pero las estrellas lo eran de una empresa.Los directores se manten¨ªan tambi¨¦n durante largos per¨ªodos a sueldo de una misma productora. As¨ª, si Minnelli es Metro, Lubitsch es Paramount. Y tambi¨¦n influye la continuidad de directores art¨ªsticos, de fotograf¨ªa, de compositores, de modistos y, c¨®mo no, de los productores.

La segundona

La tradici¨®n y el t¨®pico han relegado a la Paramount a un discreto segundo plano en el que se mantiene hasta finales de los a?os cuarenta. Durante dos d¨¦cadas, la Metro equival¨ªa a lujo y grandeza, la Warner a populismo, dramas sociales y musicales caleidosc¨®picos, la RKO a producciones de serie B y cintas de fantas¨ªa o terror, mientras para la Paramount quedaba el ser segundona en todo.Sin embargo, la Metro rod¨® tambi¨¦n pel¨ªculas de bajo costo, la Warner hizo comedias o westerns, la RKO se embarc¨® en grandes producciones y la Paramount, de la mano de Cecil B. DeMille, fue m¨¢s colosalista que la Metro. La figura de DeMille aporta una de las l¨ªneas de trabajo de la productora, alternando los grandes espect¨¢culos b¨ªblicos tipo Sans¨®n y Dalila o las dos versiones de Los diez mandamientos con la ¨¦pica patri¨®tica de Union Pacific. Claro que ese patriotismo encuentra su contrapunto en los Hermanos Marx de Sopa de ganso, en la Mae West de No soy un ¨¢ngel, o en el Lubitsch de Design woman. Mientras unos montaban Las cruzadas, Juana de Arco en versi¨®n muda o una Tosca tambi¨¦n sin voz, otros demostraban que Clara Bow ten¨ªa hit o que no exist¨ªa nada m¨¢s divertido y atractivo que la decadencia del imperio romano.

En la Paramount hab¨ªa de todo, siempre dentro de lo que era capaz de aceptar Hollywood. Respecto a la Metro, su fama era de empresa m¨¢s liberal y tambi¨¦n mejor administrada. SeIznick habla de ello en sus memorias. Eso no impide que en 1937 produzcan Last train from Madrid, que es una contribuci¨®n est¨²pida a la causa republicana en una guerra civil, que se dir¨ªa transcurre en el Bronx, o que en 1952 la empresa aporte su contribuci¨®n a la guerra fr¨ªa con The athomic city, un panfleto publicitario en contra de la amenaza sovi¨¦tica.

Si para la Paramount los a?os veinte son de vacas gordas y pueden emblematizarse en Valentino, Negri y Swanson, los treinta ser¨¢n de penitencia, salvados s¨®lo por las locuras de los Marx, la sana obscenidad de Mae West, los alaridos del m¨¢s aut¨¦ntico de los tarzanes, Weismuller, las luces m¨¢gicas de Sternberg sobre esa diosa llamada Marlene Dietrich o el c¨¦lebre toque Lubitsch.

Encuentro en el sol

Los cuarenta convierten en estrellas de la serie negra a Alan Ladd y Veronika Lake y permiten a Bing Crosby y Bob Hope reinar como pareja c¨®mica. Billy Wilder se convierte en uno de los grandes nombres del cine nortamericano y Liz Taylor y Montgomery Clift se encuentran en Un lugar en el sol.

Los cincuenta nos presentan a William Wyler reciclando la estilizaci¨®n expresionista del mundo de Hammet, en neorrealismo edulcorado para su estupenda Detective story, mientras Wilder contempla con cinismo e iron¨ªa los sue?os rotos de la f¨¢brica en la celeb¨¦rrima El crep¨²sculo de los dioses, con William Holden como memorable gigolo. Han transcurrido casi 30 a?os.

Los 50 tambi¨¦n son para la Paramount a?os hichtkocquianos que se abren nada m¨¢s y nada menos con La ventana indiscreta y se cierran con el enorme ¨¦xito de taquilla de Psicosis. Entre las dos pel¨ªculas quedan El hombre que sab¨ªa demasiado, Atrapa un ladr¨®n, ?Qui¨¦n mat¨® a Harry? y V¨¦rtigo. De esos t¨ªtulos y de los rodados para la Metro -Con la muerte en los talones- Warner -Falso culpable- Universal -Los p¨¢jaros-, nacen unas posibilidades de comparaci¨®n. En el primer caso hay un enorme despliegue de medios, en el segundo un prurito de realismo y en el tercero una tolerancia para con la abstracci¨®n y el experimentalismo, factores todos ellos ajenos a la tradici¨®n Paramount.

Cuando llegan los sesenta, despu¨¦s de jugar con Sof¨ªa Loren y despu¨¦s de adaptar Tennessee Willianis, de potenciar a Nicholas Ray, producir el ¨²ltimo western m¨ªtico -Ra¨ªces profundas- y proponer una nueva idea de la elegancia femenina a trav¨¦s de Audrey Hepburn, la Paramount se convierte en la principal productora americana. De entrada repesca a grandes veteranos como Ford y Hawks, y por otro descubre nuevos valores, como De Niro o Coppola. Claro que ahora ya no existen los contratos de siete a?os, que cada film es una operaci¨®n aislada, pero Spielberg, Allen, el mejor Bogdanovich, Forman o Walter Hill dan lo mejor y lo m¨¢s taquillero a la Paramount. Ahora ya no cabe hablar de sensatez, aunque los ¨¦xitos de Indiana Jones, Travolta o Love story sugieran un ojo cl¨ªnico. Ahora producir es como jugar a la ruleta.