El ciclo del estupor
En la ¨²ltima d¨¦cada, el arte ha intentado no existir para que s¨®lo exista su pasado. A trav¨¦s de una pintura acad¨¦mica y de taller se esforz¨® en liquidar todo referente real y, al perder toda finalidad hist¨®rica, entr¨® en el desuso. Al santificar sus despojos y sus ruinas quiso divinizar a sus h¨¦roes y a sus beatos, los artistas, y conmemorarse a s¨ª mismo.El proceso de autocitaci¨®n y autoexaltaci¨®n sirvi¨® para esconder potencialmente, producir historia, fue el s¨ªntoma de qualunquismo visual e ic¨®nico de mayor¨ªa silenciosa.
Arte reconciliado, cuya indiferencia cr¨ªtica y exceso de agradabilidad ten¨ªan la finalidad de transformar el antagonismo intelectual en un evento d¨¦bil, indiferente e ineficaz para su funci¨®n hist¨®rica. Mientras ocurr¨ªa esto, unos investigadores que aqu¨ª re¨²no bajo las definiciones de inexpresionismo americano y construccionismo europeo intentaron hacer salir el arte de tales justificaciones m¨ªstico-narcisistas y se plantearon el problema de dar al artefacto (objeto hecho con arte) cierta claridad ideol¨®gica.
El desasosiego causado por la superficialidad cegadora que domin¨® la pintura se tradujo en exigencia de construir o iluminar el arte en sentido proyectual y constructivo. La indiferencia hacia la espectralidad del neoexpresionismo y de la tardovanguardia, siempre en trance m¨ªstico-art¨ªstica, los llev¨® a producir composiciones inusitadas e imposibles que, al sustraer al objeto de la l¨®gica decorativa, conllevaron una demanda y una pregunta acerca del estado real de las cosas. Si ¨¦stas se ten¨ªan que aceptar haciendo apolog¨ªa de ellas o si se pod¨ªan volver a poner en circulaci¨®n con un nuevo tratamiento.
Abandonados los estetismos y los personalismos por un desmoronamiento de la embriaguez ic¨®nica en favor de una exaltaci¨®n anal¨ªtica y cr¨ªtica de las verdades triviales, el ¨²ltimo recurso del arte vuelve a ser la orquestaci¨®n program¨¢tica de los productos concretos para reformar el estupor ling¨¹¨ªstico.
Si la pintura pertenece a las extravagancias tradicionales hasta el siglo XIX, la reproducci¨®n f¨ªlmica, fotogr¨¢fica y tipogr¨¢fica es la buena nueva del siglo XX. Para una generaci¨®n americana que nace en ¨¦poca tecnol¨®gica, cuando el control de las im¨¢genes y de lo que se conoce est¨¢ confiado a la pantalla, el espesor del color y del pigmento, la imprecisi¨®n de los contornos y la facilidad de la narraci¨®n aparecen como elementos arcaicos caracterizados por errores e imprecisiones. Por no hablar de la experiencia privada, que no existe, puesto que para millones de espectadores la pantalla de los medios de comunicaci¨®n es al mismo tiempo sin orden y sin efecto. Cualquier drama y cualquier acontecimiento se proyectan hacia lo impersonal a causa del cambio parcial y temporal, la narraci¨®n es est¨¢tica y sin escala de valores y por consiguiente nada est¨¢ aislado ni es excepcional, como si lo ¨²nico y lo imaginario no existieran.
La originalidad es tan s¨®lo un objeto en venta y a menudo se deduce de una originalidad ya transmitida, porque la pantalla vive de la memoria y la repetici¨®n. Se puede incluso definir como territorio del remake, donde lo imaginario no existe, sino que se deduce.
Actualmente, para la mayor¨ªa de los americanos, el mundo es fotografiado y filmado para ser transmitido por la televisi¨®n y los peri¨®dicos. Todo es reproducido, y la reproducci¨®n nos lleva a una t¨¦cnica impersonal y a un mundo irreal. Por tanto, se podr¨ªa afirmar que la imagen existe s¨®lo para ser reproducida y rehecha, y su remake es el verdadero sujeto del ver americano.
Lo que se conoce y se ve no lleva a algo real, sino s¨®lo a la imagen, y ¨¦sta habla fr¨ªamente de s¨ª misma. Se representa por su calidad abstracta, sin conexi¨®n con un referente emocional. El appeal privado est¨¢ ausente, y cuando aparece carece de expresi¨®n.
Aparece entonces la autoridad extrema de lo inexpresivo, y de ah¨ª el totemismo de la imagen an¨®nima.
Para dar un significado a ese vac¨ªo es necesario centrar la atenci¨®n no tanto sobre la expresi¨®n de ella misma, cuanto sobre la inexpresi¨®n de la imagen, conocida y preexistente.
A esta investigaci¨®n se dedicaron las artistas y los artistas que ya en 1981 califiqu¨¦ de "inexpresionistas", como Sherrie Levine, Cinny Scherman, Troy Brauntuch, Robert Longo, Matt Mullichan, Richard Prince, Genny HoIzer, Dara Birnbaum, Jeff Wall, Barbara Kruger, Louise Lawler, que, junto con los m¨¢s recientes Jeff Koons, Mark Stalil, Haim Steinbach, Groupe Material, Peter Halley, Meyer Vaisman y Mike KeIley, producen sujetos y obras que parecen referirse a una investigaci¨®n comparativa entre pop art y conceptual art. Las posiciones paralelas se refieren a la l¨®gica de la cultura art¨ªstica y de los medios de comunicaci¨®n, ya no s¨®lo entendida como vanguardia, sino como "producto de un consumo y de una educaci¨®n de masas". Al tener que asociarse a lo "ya conocido", sus obras se basan en la ley de simultaneidad y de identidad del sujeto estudiado aduciendo una m¨ªnima desviaci¨®n ling¨¹¨ªstica.
M¨¢s que contraste, el trabajo es contagio y coincidencia porque para ellos la molestia no se produce con la diferenciaci¨®n, sino con la "reproducci¨®n de la reproducci¨®n". Teniendo en cuenta esto, se comprende por qu¨¦ Sherrie Levine refotograf¨ªa la fotograf¨ªa, y Edward Weston y Lee Friedlander, m¨¢s que crear, trabajan sobre la diferencia m¨ªnima del remake. Asimismo Robert Longo trabaja sobre la yuxtaposici¨®n de las im¨¢genes, "im¨¢genes ya hechas" en las pel¨ªculas del Oeste o de Fassbinder. Para estos artistas nada se sustituye, sino que s¨®lo se puede rehacer, y cada imagen t¨¦cnica es espejo de la misma imagen y de la misma t¨¦cnica. Y puesto que cualquier figura se deduce de un modelo preexistente, es lo mismo buscar sujetos y procedimientos de la comunicaci¨®n masificada. Por tanto, es ilusorio pensar en im¨¢genes alternativas, en cuanto las sugeridas por los medios de comunicaci¨®n son primarias, incluidas las del mundo del arte, refotografiadas en su fase preparatoria por Louise Lawler.
El dominio, por tanto, es suyo observ¨¦moslas sin angustia expresionista y asum¨¢moslas, puesto que en su impersonalidad e inexpresividad est¨¢n las matrices del pensamiento p¨²blico y privado de todos.
Al mismo tiempo los trabajos de Goldstieim y Scherman, Prince y Brauntuch muestran que no es posible crear signo alguno sino confi¨¢ndose a un prototipo. La similitud, si no la repetici¨®n, se convierte entonces en la afirmaci¨®n expl¨ªcita de una imposibilidad, a la vez que de tina cr¨ªtica a la ilusi¨®n de neocreaci¨®n. Si la cultura es un producto de serie, s¨®lo subsisten las copias. Por esta raz¨®n Levine describe la fotograf¨ªa con la fotograf¨ªa; Mullichan se apropia de las se?ales reproduci¨¦ndolas en banderas y carteles; Prince pasa por la advertising
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El ciclo del estupor
Viene de la p¨¢gina anteriorcon la t¨¦cnica publicitaria de la ampliaci¨®n y de la serializaci¨®n, mientras que Longo, con el dise?o y el relieve, convierte en est¨¢tica la din¨¢mica f¨ªlmica. Contempor¨¢neamente, los sujetos de las reproducciones pertenecen a historias conocidas, que no pueden ser malentendidas: son estereotipos femeninos a?os cincuenta de Scherman, y las escenas de guerra de h¨¦roes posb¨¦licos de Goldsteim.
Es importante subrayar que en las obras de estos inexpresionistas nunca existe la persona o la historia, sino la imagen de la historia y de la persona: la identidad est¨¢ en la apariencia y no en la participaci¨®n real. La apariencia del sistema, cultural y no cultural, es un estado objetivo, y, aunque los protagonistas del arte quieran que s¨®lo se note la producci¨®n de im¨¢genes, diferentes y distintas, muy afines a la ideolog¨ªa rom¨¢ntica y al consumo, no hay que olvidar que el sistema arte, al igual que el sistema fotograf¨ªa y filme, al sostener una falsa idea de imagen, quieren esconder que son ellos mismos la verdadera imagen.
Por tanto, si la voluntad es la de desenmascararlos, ser¨¢ oportuno reflejar los sistemas en su doble papel de experimento y de producto, asumirlos como naturalezas muertas no distintas de los materiales que contaminan nuestros ojos.
En este sentido se mueven Koonst y Steinbach, Stalil y Vaisman, cuya operaci¨®n de duplicar el objeto tal como es parece acorde con la poluci¨®n consumista americana. Pero, diversamente de los pop y de los conceptual, la postura parece m¨¢s cr¨ªtica y anal¨ªtica. Ausencia total de humor, a la vez que de tragedia, para una identificaci¨®n indiferente e impersonal entre el objeto de masas y el objeto de elite.
Eso no significa perder ni negar el arte, sino "estar al tiempo": el estar all¨ª ya no es suficiente; hace falta estar all¨ª en cuanto mercanc¨ªas deseables y tratables, porque s¨®lo as¨ª se manifestar¨¢ una identidad y una dignidad de masas.
Si en el sistema cultural americano cuenta la liquidaci¨®n del referente concreto y se exalta la presencia del simulacro y del fantasma de los medios de comunicaci¨®n, se puede decir que en Europa los artistas no se han dejado obnubilar completamente por las im¨¢genes y los objetos reproducidos en grandes cantidades por la industria y los medios de comunicaci¨®n, sino que a¨²n han conservado la vocaci¨®n para proyectarlos y construirlos, consiguiendo as¨ª mantener un hacer con respecto al rehacer de allende los mares. En nuestro continente, a la obra pict¨®rica y escult¨®rica se la considera en su forma concreta como objeto f¨ªsico y contextual cuyo uso o desuso debe ser estudiado, descomponi¨¦ndolo o de-coconstruy¨¦ndolo, para conocer las razones y el motivo de su existencia p¨²blica.
La verificaci¨®n conlleva una investigaci¨®n y una contestaci¨®n, se indaga sobre su grado de agregaci¨®n y agresividad, as¨ª como de tensi¨®n y disponibilidad al cambio. Conseguidos los datos, se le recompone d¨¢ndole una violencia creativa que lo hace aparecer delirante e impracticable. Elementos estos que conforman su carga provocativa y perturbadora.
Las composiciones realizadas por los construccionistas, como Tony Cragg y Rainhard Mucha, John Armleder y Bertrand Lavier, por Niek Kenips y Jan Vercruysse, expresan una rebeli¨®n contra la resignaci¨®n, aunque cr¨ªtica e ir¨®nica, de los americanos, para buscar en el objeto la agresividad maldita del arte.
Nada de pasividad hist¨®rica, t¨ªpica de la pintura manierista y neocitacionista, sino inter¨¦s en producir una historia nueva, una historia original. ?sta no se consigue con el exceso de agradabilidad decorativa, sino con la sorpresa y el desplazamiento, la construcci¨®n de una dial¨¦ctica con el mundo de las cosas.
Con artistas como Thomas Schatte y Lili Dujourie, con Juan Mu?oz y Rosa Marie Tockel, Ettore Spalletti y Fortuny O'Brien, Christina Iglesias y Remo Salvadori se vuelve a los temas de una funci¨®n ¨¦tico visiva del arte, as¨ª como de la condici¨®n ilumin¨ªstica del edificar y del dise?ar figuras y objetos.
A la investigaci¨®n art¨ªstica se la considera no s¨®lo como argumento de percepci¨®n, sino tambi¨¦n de acci¨®n. M¨¢s que el esp¨ªritu de la memoria y del an¨¢lisis iconogr¨¢fico, el ¨¦nfasis estriba en la construcci¨®n, recorrido ut¨®pico pero ¨¦ticamente absoluto. Los convoyes de objetos que Mucha y Cragg construyeron desde 1978 nacen del ensamblaje ordenado y controlado de m¨®viles en el sentido del objeto y del movimiento, como sillas y mesas, armarios y taburetes, que una vez movilizados en el suelo o en la pared llegan a formar un ¨²nicum fant¨¢stico. De este modo, de la trivialidad se origina la maravilla, la materia reencontrada llega a formar trenes y Luna Park (Mucha) como contornos humanos y animales, so?ados en pl¨¢stico y en madera (Cragg). A veces el polvo y las piedras pulidas de las monta?as se convierten, con Spalletti, en jardines cristalizados en el color. El espacio est¨¢ en reposo y parece cuajado, como si las capas y los vol¨²menes de azul y rosa, de negro y ocre, aun manteniendo su suavidad y su esponjosidad ¨®pticas, se hubieran solidificado para conformar "paisajes est¨¢ticos" de la vida cotidiana.
Las investigaciones de Sch¨¹tte y Kemps, Vercruysse y Fortuny-O'Brien reaccionan al turbamento pict¨®rico de los a?os sesenta e intentan poner en tela de juicio la imagen y la representaci¨®n del mundo art¨ªstico y no art¨ªstico, con la intenci¨®n de reverificar las promesas concretas, no s¨®lo ?c¨®nicas. Sus trabajos, que se mueven entre design y arquitectura, act¨²an sobre el promete¨ªsmo de los objetos. De este modo, mientras que el grupo pict¨®rico intenta librarse, ellos intentan integrarlo y conservar su presencia m¨¢gica para mantener la tradici¨®n de una relaci¨®n mito-po¨¦tica con lo real. De ello se derivan momentos en los que, pi¨¦nsese tambi¨¦n en las pinturas / esculturas de Lavier o en los conjuntos metaf¨ªsicos de Salvadori, los objetos y la realidad, antepasados del ver y del representar, est¨¢n embalsamados en el color o en la luz, o congelados en el ambiente por Vercruysse, o en la memoria de los signos personales y sensibles por Fortuny-O'Brien, casi como queriendo subrayar su carga enigm¨¢tica y mist¨¦rica.
En otros casos, el dise?o industrial con Woodrow y Mu?oz se recicla creativamente, encuentra una nueva vida, es decir, que "hace nacer" de restos de autom¨®viles figuras de flores y animales, al igual que de los desechos industriales hace brotar una imagen espa?ola t¨ªpica.
Pero incluso los conjuntos de Dujourie y de Iglesias son indicativos de una visi¨®n que considera el contexto objetual e imaginario como una nebulosa de sue?os y de signos, suaves y sensuales, r¨ªgidos y fr¨ªos, a trav¨¦s de los cuales moverse, pararse y mirar, para volver a partir despu¨¦s de encontrar en ellos una figura fant¨¢stica.
Viajar, alias crear, en el mundo de las cosas significa recorrer el ciclo infinito del estupor: no existe una estaci¨®n de destino, nos quedamos como suspendidos, m¨®viles, y no sedentarios.
La justificaci¨®n de las formas y de las articulaciones objetuales construidas por estos artistas estriba en lo que aporta y, desde luego, no se puede comparar por ello con la vieja locomotora ling¨¹¨ªstica del neoexpresionismo y del neofauvismo que nos lleva al pasado y a la arqueolog¨ªa, sino que se puede asimilar a una nave espacial que atraviesa, como un agujero negro, a velocidad muy elevada, la constelaci¨®n de las materias. Se impregna, por tanto, de todos los reflejos ambientales y contextuales y arrastra consigo, como memoria f¨ªsica, el paisaje terrestre y social. Un estado de inmersi¨®n energ¨¦tica en la que los objetos traspasan como aguijones para desgarrar la visi¨®n nost¨¢lgica de una cultura art¨ªstica conservadora.
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