La imagen de las pel¨ªculas

Jano, uno de los pintores con m¨¢s trabajo a cuestas, coment¨® a este diario que cuando empez¨®, hace 40 a?os en el cartelismo cinematogr¨¢fico, la t¨¦cnica se basaba en el aer¨®grafo (la impresi¨®n era litogr¨¢fica), con el que se consegu¨ªa un trazo fino. Los nuevos sistemas de impresi¨®n, y la comodidad, dieron progresivamente el protagonismo a la fotograf¨ªa. "Hasta la crisis del starsystem", comenta Jano, " el elemento dominante era el rostro del actor o actriz. ?nicamente se pretend¨ªa que el p¨²blico reconociera al protagonista".Jano recuerda que uno de los problemas habituales era la censura. "Si cambiaban el t¨ªtulo, ten¨ªas que modificar el lema visual del cartel. Lo m¨¢s frecuente, sin embargo, era el simple retoque de escotes y faldas" para no violentar el pudor de la censura.

Jano reconoce que, por razones comerciales, no se admit¨ªan mimesis demasiado fieles de los rostros conocidos y que exist¨ªa el h¨¢bito de mejorar el original con retoques cosm¨¦ticos. "Otro problema lo presentaban las actrices exhuberantes. En el caso de Marilyn Monroe, por ejemplo, deb¨ªa sistem¨¢ticamente aplanar sus pechos".

El grafismo dedicado al cine espa?ol es m¨¢s libre que los encargos de las multinacionales, cuyas campa?as publicitarias vienen dise?adas desde los estudios de Hollywood sin demasiado margen de maniobra. En la historia del cartelismo cinematogr¨¢fico espa?ol hay nombres ilustres como los de Renau o Clav¨¦ (que pintaba murales de fachada). Barsa, uno de los editores del libro, no descarta que Picasso diera alguna ayudita a Fran?ois Truffautt en el lanzamiento de algunos filmes.

Dibujantes

El libro, que se basa exclusivamente en la colecci¨®n de sus editores, por lo que a juicio de Jano hay algunos vac¨ªos, permite ver como el cartel de Los Tarantos en 1963 se centraba en la figura de Carmen Amaya y que, para su reestreno en 1971, se prim¨® un atrevido ¨®sculo mientras que el tema dominante del primer trabajo se reproduc¨ªa, con el mismo gesto, en un segundo plano. Aunque habitualmente el componente literario es independiente del figurativo (el orden y dimensiones de los apellidos del reparto est¨¢n, muchas veces, impuestos por contrato), en algunos carteles se consigue una conjugaci¨®n in¨¦dita. ?ste es el caso de La prima Ang¨¦lica, donde el coraz¨®n partido de la imagen se reproduce como A may¨²scula en el t¨ªtulo.Dar predominio a un concepto, una lectura de las im¨¢genes, por encima del simple anticipo visual de lo que hay en el filme (reproduciendo el rostro de un actor o una instant¨¢nea de la acci¨®n) no es habitual en el cartelismo cinematogr¨¢fico. Peri¨®dicamente, sin embargo, hay operaciones que, al margen del resultado del intento, resultan discrepantes. Un filme de Los Bravos de 1968, Dame un poco de amor, recurre a la iconograf¨ªa del c¨®mic como una connivencia dialectal entre los protagonistas del filme (que inclu¨ªa secuencias de animaci¨®n) y sus seguidores. Aquel mismo a?o, por el contrario, un filme de Raphael ten¨ªa un tratamiento apenas distinguible de las portadas de sus discos, donde aparece saludable y gesticulante.

La evoluci¨®n del mercado y de los mecanismo promocionales han quitado importancia al cartel. El propio Jano se dedica fundamentalmente, ahora, a las car¨¢tulas de v¨ªdeo y muy pocos cines mantienen un mural singular de fachada. Poco a poco, el cartel queda como fetiche para el cin¨¦filo y sus invocaciones a un cine igualmente desaparecido.

Claret Serrahima -que dise?¨® el cartel de El pico- considera que uno de los graves problemas del cartelismo cinematogr¨¢fico espa?ol es que est¨¢ en manos de dibujantes, "y malos". "Cuando se plantea el encargo a un dise?ador nace inevitablemente un conflicto. Se trata de que un experto de la imagen comunique la imagen creada por otro profesional del sector, en este caso el cineasta". "Los clientes buscan una simple referencia al producto a trav¨¦s de una c¨®moda lectura y destinan poco presupuesto al cartel". Algunos de los creadores consultados a?aden otra dificultad: un cartel excesivamente singular puede crear una expectativa sobre un producto de g¨¦nero cuya comercializaci¨®n no se basa precisamente en la originalidad. En cierta manera, la rutina est¨¦tica del filme comercial debe reflejarse en un cartel igualmente rutinario.

Decepci¨®n

Rai Ferrer (Onomatopeya) es otro dise?ador gr¨¢fico que ha entrado espor¨¢dicamente en el cartelismo cinematogr¨¢fico -hizo Vict¨°ria-. Para Ferrer, los grafistas est¨¢n alejados de este trabajo, "donde se impone un ritmo de producci¨®n muy r¨¢pido y bajos costes. Los buenos dise?adores, ante la evidencia de que s¨®lo le est¨¢n pidiendo una chapuza, atienden otras ofertas m¨¢s sugerentes, como las car¨¢tulas de libros". Seg¨²n Ferrer, el cartel cinematogr¨¢fico sufri¨® un retroceso est¨¦tico en los a?os treinta con el mandarinato de los actores. "Hacer un cartel se reduc¨ªa a magnificar el retrato del protagonista". Con todo, el propio dise?ador reconoce excepciones a este cataclismo como es la escuela polaca o los trabajos de Saul Bass, en los Estados Unidos. "Bass fue quien introdujo la prepotencia de las letras y abandon¨® el dibujo por un fotomontaje creativo. Fue ¨¦l, igualmente, quien consolid¨® el h¨¢bito de una cita literaria".Am¨¦rica S¨¢nchez, otro dise?ador con un ¨²nico cartel cinematogr¨¢fico -"que todav¨ªa no he cobrado"- explic¨® a este diario que se desperdicia una excelente oportunidad para un trabajo creativo. "Lo apasionante del cartel de cine es que produce la imagen perenne de un filme que dura hora y media. Es un bello recurso a la memoria". Iv¨¢n Zulueta, que ha dise?ado carteles para Viridiana y Camada negra, entre otros, manifest¨® a este diario que el grafismo cinematogr¨¢fico atraviesa por un mal momento en Espa?a. Zulueta destaca que las distribuidoras piden carteles "que se vean a un metro y a 15 kil¨®metros, que entienda una vieja y un ni?o. En otros campos publicitarios se trabaja pensando en un destinatario determinado, el producto ya tiene un consumidor predibujado. En el cine se supone un p¨²blico indiscriminado cuando cada vez es menos cierto. No te pueden exigir un cartel que sirva igualmente en un contexto urbano y en otro rural cuando esa pel¨ªcula jam¨¢s llegar¨¢ a ese pueblo de cinco mil habitantes". Aunque Zulueta no descarta que el rasgo de un artista sea beneficioso para el cartel -"que un cartel tenga autor¨ªa reconocible no perjudica el impacto de su mensaje"-, tampoco lo considera una soluci¨®n. "El artista de galer¨ªa se acerca al cartel cinematogr¨¢fico con prejuicios, porque este dise?o tiene su propia disciplina y debes aceptar l¨®gicos servilismos publicitarios". A Zulueta le gustar¨ªa "que pasase algo en eso del cartel cinematogr¨¢fico", pero no ve una actitud renovadora en la distribuci¨®n espa?ola, en los clientes de ese dise?o que ha circulado cabizbajo por la historia del grafismo espa?ol.