Encuentro con Jorge Oteiza

Quienes visiten la exposici¨®n antol¨®gica de la obra de Jorge Oteiza pueden pensar en un primer momento que ya es un poco tarde para que nos sean mostradas como un acontecimiento las esculturas de un artista vivo que dej¨® el laboratorio del arte en 1959. Pero casi inmediatamente entender¨¢n que este encuentro merece la pena por la calidad intemporal de la obra que se contempla y porque a trav¨¦s de ella se comprueba que Oteiza ha sido el inductor de sucesivas oleadas de reconocidos artistas pl¨¢sticos. Si para muchos la exposici¨®n ha de constituir un descubrimiento y la oportunidad de admirar las esculturas de un artista excepcional, para quien, corno yo, le ha dedicado a la obra de Oteiza a?os de atenci¨®n especial¨ªsima, esta muestra resulta un hecho art¨ªstico hace tiempo deseado. Muchas veces hab¨ªamos pedido infructuosamente a Oteiza que consintiera en exponer el conjunto de su obra. La Fundaci¨®n Caja de Pensiones y el escultor Txomin Badiola han tenido la fortuna de que por fin Oteiza accediera a ello.Es emocionante contemplar por primera vez algunas piezas que s¨®lo conoc¨ªamos a trav¨¦s de fotograf¨ªas. Y ver individualizadas, recuperadas de su letargo polvoriento, aqu¨¦lllas que hasta hace pocos d¨ªas conviv¨ªan silenciosas en el taller de Alzuza.

A partir de la conferencia de prensa ofrecida por Oteiza el d¨ªa en que se inauguraba la exposici¨®n, han ido apareciendo art¨ªculos en los que una vez m¨¢s se comentan sus publicaciones y se insiste en los rasgos m¨¢s destacados de su personalidad: Oteiza es comunicativo, espont¨¢neo, vers¨¢til, luchador, mordaz, entra?able fabulador, esteta insurrecto e irascible, ide¨®logo dif¨ªcil, escultor legendario. Siempre consigue que se hable m¨¢s de ¨¦l que de su escultura, pero su obra le sobrevivir¨¢ y hablar¨¢ por ¨¦l.

Jorge Oteiza escultor no trabaja por la complacencia de plasmar lo que intuitivamente es capaz de recoger un artista, sino por hacer algo que requiere un proceso de laboriosa meditaci¨®n, con una raz¨®n previa a su realizaci¨®n. Elabora su propio lenguaje y la obra de arte que obtiene es producto de la libertad porque es independiente de la inspiraci¨®n, de la Intuici¨®n y de los materiales que utiliza. Oteiza es un deudor rebelde y contestatario de todos esos factores. Esa misma libertad le ha permitido conocer el momento en que deb¨ªa abandonar su investigaci¨®n art¨ªstica y salir a la vida para modelarlo todo, aplicando la ¨¦tica y la est¨¦tica adquiridas; a proyectos relacionados con la educaci¨®n.

En las explicaciones que acompa?an a la exposici¨®n se advierte que la muestra ha sido deliberadamente, planteada de acuerdo a una disposici¨®n tem¨¢tica, por series experimentales, sin tener en cuenta el orden cronol¨®gico. En realidad, el recorrido es indiferente si se aprehende el significado de las palabras que el propio escultor utiliza para introducirnos en la exposici¨®n: su investigaci¨®n se apoya en el concepto del par polar ocupaci¨®n-desocupaci¨®n de la expresi¨®n. Pero ¨¦sta es la conclusi¨®n a la que llega poco tiempo antes de dar por terminado su paso por el laboratorio del arte. ?Cu¨¢l ha sido su trayectoria desde el a?o 1928 en que empieza a hacer escultura hasta que concluye en 1959? Ya en sus principios, y varias veces a lo largo de su vida, le vemos luchando obstinadamente por vencer dificultades materiales y reaccionando frente al medio art¨ªstico que le rodea.

Sensibilidad

Oteiza, dotado de una extremada sensibilidad, intuye en cada momento lo que no se debe hacer. En sus primeros a?os, interesado por la obra y la persona del escultor Alberto S¨¢nchez y atra¨ªdo por quienes ponen en pr¨¢ctica el racionalismo en arquitectura, se enfrenta por igual al arte convencional que se fomenta en el Pa¨ªs Vasco y al surrealismo que arrastra a muchos de sus compa?eros de Madrid.

Durante varios a?os aqu¨ª, y desde 1935 a 1948 en Am¨¦rica del Sur, Oteiza modela y talla una serie de esculturas figurativas, m¨¢s o menos expresionistas y algo primitivas, ejerciendo su trabajo de escultor al mismo tiempo que el de ceramista. Estos a?os de vida precaria e inestable influyen m¨¢s en su formaci¨®n intelectual y pol¨ªtica que en su obra artist¨ªca. En 1948 regresa a Bilbao y los 10 a?os siguientes constituyen el per¨ªodo m¨¢s apasionado de su vida de escultor.

Mediada la d¨¦cada de los cincuenta, se produce en Espa?a una renovaci¨®n art¨ªstica que podemos encuadrar entre las actividades de la escuela de Altamira, las aportaciones de Dau al Set y los cursos de Santander por un lado y la presencia del Equipo 57 y los grupos Parpall¨® y El Paso por otro. La escultura empieza a adquirir un desconocido protagonismo al que Oteiza va a contribuir de manera destacada.

En 1951 se le encarga la realizaci¨®n de las esculturas para la nueva bas¨ªlica de Ar¨¢nzazu y durante dos a?os se dedica a trabajar en los bocetos de una estatuaria religiosa figurativa y expresionista cuando precisamente ha llegado en su investigaci¨®n a una fase en la que est¨¢ reduciendo la expresi¨®n en la estatua. En la estructura de las esculturas de Ar¨¢nzazu utilizar¨¢ los elementos formales que acaba de definir arrancando de la apertura de los cuerpos eucl¨ªdeos, y los hiperboloides correspondientes a la apertura del cilindro ser¨¢n reconocibles en las figuras de los ap¨®stoles.

Observando la escultura de Henry Moore, que concibe su obra dentro de una geometr¨ªa org¨¢nica y obtiene sus huecos perforando la masa, Oteiza propone la obtenci¨®n de vac¨ªos por fusi¨®n de elementos livianos, dentro de una geometr¨ªa inorg¨¢nica y puramente racional. Vigilante, atento a las ¨²ltimas tendencias del arte, Oteiza va anotando sus ideas y experiencias personales, profundiza en el conocimiento de las experiencias de la vanguardia creadora analizando sus errores y retoma el contacto con el constructivismo ruso, especialmente atra¨ªdo por la figura de Malevitch.

Como reacci¨®n a las diversas tendencias informalistas, a un arte que se est¨¢ prolongando innecesariamente en repeticiones est¨¦riles, Oteiza decide cerrar desde el racionalismo abstracto el cielo correspondiente a su parcela dentro del arte contempor¨¢neo. Coincidiendo en el tiempo con estos prop¨®sitos de Oteiza, en la inglesa Central Schools or Art de Camberwefl, en torno al pintor V¨ªctor Pasmor y el escultor Robert Adams se agrupan unos cuantos artistas con la intenci¨®n de practicar y difundir el constructivismo.

Los continuadores de este grupo inicial, al que se unieron varios arquitectos, coincidir¨¢n en cierto momento con el arte minimal de los norteamericanos Carl Andre y Sol Lewitt, tan af¨ªn a las ¨²ltimas experiencias de Oteiza. En Alemania tambi¨¦n se produce un acontecimiento paralelo, pero de mayor envergadura que el de la escuela de Camberwell. En octubre de 1955, Max Bill, acompa?ado, entre otros, por Tom¨¢s Maldonado, inaugura en Ulm (RFA), la Hochschulle f¨¹r Gestaltung como centro de dise?o. Su prop¨®sito es continuar e incluso superar la tradici¨®n de la Bauhaus. La escuela se cierra en 1968.

En 1956, Oteiza est¨¢ sumergido en un trabajo intenso y concentrado que podemos ver recogido en las estanter¨ªas acristaladas de la exposici¨®n. En este laboratorio experimental contemplamos sus esculturas de madera en peque?o formato, los m¨®dulos de luz, los ejercicios de fusi¨®n de unidades abiertas, los de corte de cinc con tijera para mostrar el desarrollo de planos en el espacio, las labores de alambre y filamento de hierro y el laboratorio de tizas. El hueco de la mano, dice Oteiza, es un macrocosmos en el que las peque?as piezas pueden ser vistas por todos sus lados. El escultor medita, tantea, selecciona y va creando sus familias de esculturas. Por este camino presiente que va llegando al punto final de su investigaci¨®n, proceso que se interrumpe cuando en 1957 es seleccionado para participar en la IV Bienal de Sao Paulo. Oteiza, que aparecer¨¢ all¨ª como el escultor representativo de la segunda vanguardia hist¨®rica, se ve a s¨ª mismo como un verdadero continuador, aunque heterodoxo, de la Bauhaus, con m¨¢s razones que quienes acuden como sus ep¨ªgonos. Cuando regresa a Brasil con el Gran Premio Internacional de Escultura, retoma la investigaci¨®n interrumpida. Cree firmemente que una tendencia art¨ªstica crea su propio lenguaje y tiene un principio y un fin. Rechaza la idea de una progresi¨®n indefinida por acumulaci¨®n expresiva.

En la primera fase de una tendencia art¨ªstica experimental se produce a partir de cero el crecimiento f¨ªsico progresivo, acumulativo, de la expresi¨®n. En una segunda fase se procede a la inversa, se va desmontando la expresi¨®n con una t¨¦cnica desocupacional, eliminativa del espacio, hasta que se apaga en la se?al conclusiva de una obra vac¨ªa en la que el cero de partida se ha vuelto negativo. En 1959 le llega la respuesta a las preguntas que a lo largo de 30 a?os ha estado planteando a su escultura. Con la Caja Metaf¨ªsica n¨²mero 1 entre las manos, en su espacio interior vac¨ªo, en esa nada final, reconoce que ha concluido experimental y profesionalmente su vida de escultor. Unos m¨ªnimos elementos formales le han servido no para delimitar espacios, sino para crear vac¨ªos. Para Oteiza, desde el racionalismo abstracto ya se ha cerrado el cielo de ocupaci¨®n-desocupaci¨®n de la expresi¨®n.

Fuera quedan todas las v¨ªas del informalismo y algunas del formalismo con sus artistas empe?ados en seguir produciendo objetos repetidos o con superficiales variaciones, al servicio de un poderoso y organizado mercado del arte.

Elementos formales

Oteiza da por concluida su tarea investigadora en 1959 y en esa fecha deja de ser escultor, pero no de hacer escultura. Las obras que realiza en a?os posteriores a 1959 obedecen generalmente a encargos y para su ejecuci¨®n Oteiza rescata uno o varios de los elementos formales anteriormente utilizados, y, apoy¨¢ndose en ellos, elabora una pieza nueva que se beneficia del reposo dado a las primitivas. As¨ª ocurre, por ejemplo, con una escultura de cerca de dos metros de altura, realizada en chapa de hierro (en la exposici¨®n hay un ejemplar en tama?o reducido), titulada Retrato de un gudari armado llamado Odiseo, que en 1977 se instala sobre una peana de madera de olivo en el hall de la central de la Caja de Ahorros Provincial de Guip¨²zcoa en San Sebasti¨¢n. Se trata de una escultura que yo incluir¨ªa entre las 10 m¨¢s representativas del siglo XX, y no digo entre las 10 m¨¢s hermosas para no entrar en conflicto con el propio Oteiza, dado su particular concepto de la belleza.

Si en 1968 escrib¨ªa Fullaondo: "He aqu¨ª de nuevo a Oteiza, aventurero metaf¨ªsico, cosmonauta creador", esta escultura es su cabina especial abierta a las estrellas.