La 'mujer fatal'

El desenlace de la primera pel¨ªcula hablada alemana, El ?ngel Azul (1930), de Josef ven Sternberg, se inicia con una pat¨¦tica escena en la que Emil Jannings representa a un hombre destruido, sentado junto a un cartel de Lola-Lola. Jannings, que interpreta al profesor Rath, vende entre el p¨²blico del cabar¨¦ donde se halla fotos de Lola-Lola, su mujer en la ficci¨®n. Mientras la c¨¢mara se recrea en mostrarnos la triste imagen de ese "hombre ca¨ªdo", suena la voz de Marlene Dietrich: "Ten cuidado con las rubias".La pel¨ªcula de Ven Sternberg daba carta de naturaleza en la entonces naciente cultura de masas a la imagen de la mujer fatal, un estereotipo art¨ªstico e imaginario forjado en la segunda mitad del XIX. ?Qu¨¦ sentidos encierra esa imagen? Ante todo, una fuerte carga de deseo: la mujer fatal es uno de los principales focos de atracci¨®n er¨®tica para la imaginaci¨®n masculina moderna. Pero, tambi¨¦n, una intensa tonalidad de incertidumbre: la inseguridad ante una sexualidad tan potente y tan poco controlable por el hombre. Es, una vez m¨¢s, la "atracci¨®n del abismo". La mujer fatal es una imagen dual. Impl¨ªcita o expl¨ªcita, exige siempre como correlato la imagen del "hombre ca¨ªdo", destruido por sucumbir a los encantos de una mujer a quien no puede dominar.

Sue?o masculino

Lola-Lola, y el soporte femenino de carne y hueso que le dio vida, Marlene Dietrich, son, sin embargo, un producto masculino, en este caso, de Ven Sternberg. Fue ¨¦l quien decidi¨® transformar las caracter¨ªsticas de Profesor Unrat (1905), la narraci¨®n de Heinrich Mann centrada en la personalidad tir¨¢nica de un profesor, que sirve de base a la cinta, en El Angel Azul, que gravita en torno a la autodestrucci¨®n de un hombre enamorado. Para reflejar en la pantalla a su hero¨ªna, Ven Sternberg "ten¨ªa un modelo en el esp¨ªritu": se hab¨ªa formado una imagen inspir¨¢ndose en la Lul¨², de Wedekind, que resuena incluso fon¨¦ticamente en el nombre de la protagonista del filme, Lola-Lola.Con Lola-Lola, la gran capacidad creativa de Ven Sternberg hab¨ªa dado forma art¨ªstica a un sue?o de nuestro tiempo, a una nueva representaci¨®n de la mujer. Se trata de un sue?o de gran poder expansivo: el cine y la literatura posteriores y, muy en particular, el cine y la novela negros, han ido desgranando una ampl¨ªsima variedad de mujeres fatales.

Es un sue?o de belleza y perdici¨®n, un sue?o en el que la mujer resulta vencedora en un mundo de hombres gracias a la fascinaci¨®n que despierta en ellos y a la utilizaci¨®n de su deseo. Pero ?es un sue?o real? ?O un producto art¨ªstico? Pandora, un remoto antecedente de Lola-Lola, fue creada por Hefaistos, el dios de las artes, a instancias de Zeus. Es tan artificial, y su origen tan masculino, como Lola-Lola. M¨¢s all¨¢ del t¨®pico acerca de sus relaciones con la actriz, la afirmaci¨®n de Von Sternberg "Marlene no es Marlene; Marlene soy yo", encerrar¨ªa un sentido mucho m¨¢s profundo. Lola-Lola, la Pandora del siglo XX, es un sue?o masculino.

La fuente de la historia de Pandora (cuyo nombre puede significar tanto dotada de todo come, donadora de todo) es Hes¨ªodo, que la califica como un "hermoso mal" enviado por Zeus a los hombres como contrapartida de un bien, el fuego que Prometeo hab¨ªa robado.

Pandora es un hermoso mal, un enga?o contra el que nada pueden hacer los hombres. En los primeros or¨ªgenes de la modernidad, la fusi¨®n de las im¨¢genes de Eva y Pandora comienza a adquirir un acento positivo, de inevitable fascinaci¨®n masculina. En el humanismo franc¨¦s del XVI encontramos los casos m¨¢s relevantes. A 1544 se remontar¨ªa la primera asociaci¨®n expl¨ªcita entre Pandora y la fascinaci¨®n fatal que el poeta experimenta ante su amante. Es el momento en que Maurice Sc¨¨ve confiesa que, ante "un cuerpo tan perfecto", "a la primera mirada mi alma se rindi¨®, fatal Pandora".

El camino para un reforzamiento de la imagen de la mujer como objeto de deseo, y eso s¨ª, al mismo tiempo, como causa de la incertidumbre o los problemas del var¨®n, quedaba abierto en el terreno art¨ªstico. La figura de Pandora, concebida tambi¨¦n como alegor¨ªa del arte y la belleza, va carg¨¢ndose de sentido positivo y est¨¢ en la ra¨ªz de una nueva imagen de la mujer que acabar¨¢ cristalizando en los siglos. Calder¨®n, Voltaire y Goethe, por ejemplo, convierten a Pandora en centro de su atenci¨®n dram¨¢tica. En todos los casos, sin embargo, se va profundizando en la separaci¨®n entre la fascinante y bella Pandora y la esposa-madre, que asegura el mantenimiento y reproducci¨®n de un orden social eminentemente masculino, aunque, en este ¨²ltimo caso la fuerza del deseo se vea atenuada. La nueva sensibilidad rom¨¢ntica propicia, ya durante la primera mitad del siglo XIX, una s¨ªntesis ecl¨¦ctica de esa imagen no dom¨¦stica de la mujer con la imagen de las mujeres-vampiro de las baladas g¨®ticas, o de la seductora que hipnotiza con su mirada. La Belle Dame sans Merci (1819), de John Keats, o los tipos de mujer que encontramos en Baudelaire, proporcionan ya un antecedente del estereotipo de la mujer fatal.

La caja de Pandora

F¨¦licien Rops, el artista belga en quien se inspir¨® visualmente Josef ven Sternberg, hab¨ªa escrito: "El amor de las mujeres contiene, como la caja de Pandora, todos los dolores de la vida, pero est¨¢n envueltos en hojas doradas y est¨¢n tan llenos de aromas y colores que uno nunca debe quejarse de haber abierto la caja". En el horizonte imaginario del siglo XIX, el amor de las mujeres hab¨ªa dejado de ser tierra firme. El dualismo moral de la ¨¦poca impon¨ªa una r¨ªgida separaci¨®n entre el papel institucional de la mujer como esposa y madre y su funci¨®n como objeto de deseo. El imaginario masculino de entonces disocia definitivamente ambos polos, pero lo hace carg¨¢ndose con un sentido de culpa o una incertidumbre abierta cuando opta por el segundo de ellos. La ficci¨®n art¨ªstica o el burdel cumplen, sin embargo, la funci¨®n de dar rienda suelta al deseo, de hacer actual lo imaginario sin poner en cuesti¨®n el orden social.La rebeli¨®n de Nora en Casa de mu?ecas (1882), de Ibsen, marcaba el nuevo sentido de los tiempos. Pero el proceso de formaci¨®n del estereotipo de la mujer fatal es tambi¨¦n expresi¨®n de una misma e incipiente tendencia hacia la afirmaci¨®n de la autonom¨ªa de la mujer como mujer. La figura de la mujer fatal ataca el n¨²cleo de la sociedad patriarcal. Supone la concepci¨®n de un tipo de mujer independiente, no subordinada a la funci¨®n de esposa y madre, y rodeada, adem¨¢s, de un halo de hermosura y seducci¨®n.

Piezas fundamentales en la fijaci¨®n visual del estereotipo son las im¨¢genes femeninas de Dante Gabriel Rossetti. Y una nota a no olvidar, ya hacia el final de siglo, son las mujeres-vampiro del noruego Edvard Munch.

Pero la fuerza del estereotipo se concreta, sobre todo, en tres extraordinarias figuras femeninas, que quiz¨¢ tan s¨®lo hoy comencemos a estar en condiciones de apreciar en su intensa proyecci¨®n. Me refiero a Carmen (1845), de Prosper M¨¦rim¨¦e; Salom¨¦ (1891), de Oscar Wilde, y Lul¨² (1893-1894), de Frank Wedekind. Las tres llegan a la ¨®pera por medio de Bizet, Richard Strauss y Alban Berg, e impregnan las representaciones visuales de la mujer en el final de siglo, proyect¨¢ndose luego en el cine a trav¨¦s de m¨²ltiples versiones. Interrog¨¢ndolas, podemos reconstruir los elementos fundamentales que intervienen en el tipo de la mujer fatal: belleza,fuerza er¨®tica, exotismo, capacidad para utilizar el deseo masculino y, sobre todo, independencia.

?Qu¨¦ ve¨ªan en ellas sus contempor¨¢neos? Desde luego, un polo de atracci¨®n que los dejaba fascinados. Pero tambi¨¦n un tipo de comportamiento libre, no sometible a los dictados del orden masculino, que iba directamente en contra del reparto establecido de las funciones sociales. En Salom¨¦, el t¨®pico espiritualista del amor femenino se transforma en la expresi¨®n de un amor carnal: "Estoy enamorada de tu cuerpo". En Lul¨² encontramos una actuaci¨®n que sigue sus propios criterios, y rompe con ello la visi¨®n masculina de lo que debe ser una mujer: "Me es totalmente indiferente lo que se piense de m¨ª. Por nada del mundo quisiera ser mejor de lo que soy. Me siento bien as¨ª". Y, finalmente, en Carmen despunta una afirmaci¨®n irreprimible de libertad: "No quiero que me atormenten, ni mucho menos que me manden. Lo que quiero es ser libre y hacer lo que me plazca".

Atracci¨®n y temor

Esa mezcla de atracci¨®n y temor ante la libertad de la mujer tiene mucho que ver con el car¨¢cter dual con el que se representa la naturaleza femenina en las tradiciones culturales de valores predominantemente masculinos. Habr¨ªa un polo positivo, entendido como subordinaci¨®n de la mujer al nomos, como institucionalizaci¨®n de su comportamiento. Es la vertiente de la mujer como madre y esposa, y tambi¨¦n como v¨ªnculo en el establecimiento de alianzas entre grupos humanos. Pero existir¨ªa otro polo, que en tales sistemas de creencias se considera negativo, y se concretar¨ªa en la afirmaci¨®n de que dejar actuar libremente a la mujer, no poner l¨ªmites a su naturaleza, a su physis, es fuente de todo tipo de peligros. Y a¨²n m¨¢s: afirmaci¨®n del deseo sin l¨ªmites en lugar de la renuncia que supone la Cultura; imposibilidad de establecer relaciones de alianza, sobre las que se instaura el orden social.El problema, sin embargo, es que el deseo masculino no puede prescindir de esa physis, que su misma din¨¢mica imagina sin l¨ªmites, no puede evitar quedar fascinado por ella, aun poniendo en peligro los fundamentos de su dominaci¨®n social. De ah¨ª que la imagen de la mujer fatal sea siempre un producto de la imaginaci¨®n masculina, cargado con la nostalgia de la imposibilidad de realizaci¨®n de un deseo sin l¨ªmites. Es lo que resuena en la pasi¨®n que el Goethe anciano vivi¨®, a sus 74 a?os, por una joven de 19 y que tom¨® forma en los versos inolvidables de su Eleg¨ªa. El favorito de los dioses afirma que ¨¦stos le han puesto a prueba entreg¨¢ndole a Pandora: "Me empujaron a labios que dan felicidad, / me separan, y me destruyen".