Creaci¨®n art¨ªstica y pensamiento cient¨ªfico

La forma de un ¨¢rbol roto, de una nube o de un guijarro que casualmente se asemejase a un objeto distinto, pero reconocible, mostraron a un humano poseedor de una sutil capacidad de percepci¨®n, inexistente en el resto del grupo, que la realidad pod¨ªa existir fuera de s¨ª misma y ser reproducida. As¨ª, esta realidad adquir¨ªa un nuevo significado y la posibilidad de perdurar en el tiempo. Quiz¨¢ este primer observador admir¨® gozoso el ara?azo casual en la roca de su cueva como el primer dibujo o la huella de su mano, manchada de sangre tras la caza, como el primer fresco rupestre. En ¨¦l naci¨® el primer pintor que aprendi¨® a interpretar y reproducir la realidad tal como la percib¨ªa: utilizando pigmentos elementales aplicados a la ¨²nica superficie disponible, las paredes o techos de las cuevas. Dada su carencia de previas experiencias, estos iniciales dise?os nacieron necesariamente simplificados. Miles de a?os despu¨¦s, algunos pintores de nuestra ¨¦poca, siguiendo un proceso opuesto de s¨ªntesis reduccionista, se han interesado por estos hallazgos esenciales del dibujo. La pintura, nacida como un esquema, a lo largo de su historia ha adquirido para el artista el car¨¢cter de una investigaci¨®n o aventura en el interior de su mente.Aceptado esto, el observador debe iniciar un proceso semejante de percepci¨®n, sin normas espec¨ªficas, en espera de que el juego de colores y las formas, por encima del contenido figurativo, produzcan en su mente una serie nueva de respuestas emocionales, como sorpresa, agrado o inter¨¦s, que le permitan sintonizarse con el cuadro. Es el resultado de una atracci¨®n que nace independiente de la carga simb¨®lica de la obra, exista o no. Esta representaci¨®n interna de una abstracci¨®n deja una ¨ªntima huella que el espectador puede evocar a voluntad en forma de imagen recordada y disfrutar de emociones est¨¦ticas mentales, no formalizadas claramente, como humedad, movimiento, tensi¨®n o ritmo.

La realidad est¨¢ alojada en su espacio tridimensional permanente, as¨ª percibido visual y mentalmente, en el que incluso las formas uni o bidimensionales (puntos, l¨ªneas o planos) en ¨¦l representadas se perciben en referencia al espacio global, el espacio-volumen. Es esa percepci¨®n mental del espacio la que el pintor debe plasmar en el lienzo, superficie bidimensional vac¨ªa. Los figurativos, realistas o hiperrealistas, consiguen un verdadero traslado de la realidad al cuadro, superando todas las dificultades geom¨¦tricas que tal representaci¨®n implica.

La definici¨®n o utilizaci¨®n, por parte de los artistas, del espacio inicialmente vac¨ªo de un lienzo o el descubrimiento de espacios invisibles en un bloque de m¨¢rmol o de hierro ha sido objeto de m¨²ltiples soluciones que oscilan desde la compleja saturaci¨®n de esculturas o cuadros barrocos hasta los intensos espacios vac¨ªos sugeridos por Rothko y, a¨²n m¨¢s simplificados, de los minimalistas, o los ins¨®litos espacios vac¨ªos encontrados por Chillida en el interior de sus bloques, equivalentes a los expresivos silencios de la m¨²sica. Por su parte, los cubistas inventan una reconstrucci¨®n anal¨ªtica o sint¨¦tica de las formas reales y las presentan ante el espectador sin respetar la geometr¨ªa. Otros, como Escher, han preferido definir espacios variables en sus cuadros creando ilusiones ¨®pticas en las que las im¨¢genes cambian su significado y orientaci¨®n de modo igualmente convincente, consiguiendo una interesante multiestabilidad.

Por otro lado, ciertos artistas actuales, dominados por el inter¨¦s de encontrar nuevos materiales que ampl¨ªen la capacidad expresiva de las artes pl¨¢sticas, sienten la necesidad de representar simult¨¢neamente todas; las dimensiones que constituyen el mundo f¨ªsico externo utilizando no s¨®lo las m¨¢s est¨¢ticas (forma, perspectiva, espacio), sino tambi¨¦n el relieve o el movimiento y su medida, el tiempo.

Tomando a Soto como ejemplo de este arte cin¨¦tico, en sus cuadros o instalaciones se observa una interesante integraci¨®n del espacio y el tiempo. El espacio es, a la vez, materia pl¨¢stica y lugar que aloja a la obra y al tiempo. Este, en ese ¨¢mbito, queda sutilmente expresado por el movimiento real de los componentes de la obra o por el que espectador a?ade al desplazarse ante ella. En el espacio surgen movimientos que modifican el espacio previo, y el tiempo transcurre con la irregularidad marca a por los imprevisibles movimientos que, contrariamente a otros, no conducen a ninguna meta concreta. S¨®lo a la de convertirse en material pl¨¢stico.

Durante el ejercicio m¨¦todo l¨®gico, y racional del pensamiento, inevitablemente se generar variadas propuestas y respuesta., que constituyen el nutrido repertorio de la mente humana: sentimientos, creencias, inspiraciones intuiciones..., los cuales, aunque no sean medibles con exactitud cuantitativa al ser elementos no racionales, ejercen una enorme influencia en la estructuraci¨®n del conocimiento humano, que permite a la mente la percepci¨®n de la realidad de un modo complementario y distinto del conocimiento y an¨¢lisis cient¨ªfico.

Esta separaci¨®n entre experiencia est¨¦tica y conocimiento l¨®gico fue inicialmente propuesta por Baumgarten en 1735, en su tratado Reflexiones sobre poes¨ªa, utilizando por primera vez el t¨¦rmino griego aisthesis como concepto equivalente a percepci¨®n. Es decir, una actividad mental que, a diferencia de la raz¨®n, no necesita articular una serie de postulados y conclusiones que sean universalmente convincentes. Esta percepci¨®n o aisthesis no se ocupa tanto de la cuantificaci¨®n de los constituyentes materiales de la realidad como de la repercusi¨®n emocional que lo "irreal de lo rea" produce en las personas sensibles.

Por ser los artistas y los cient¨ªficos los poseedores de los cerebros m¨¢s privilegiados de la especie humana, puede resultar interesante enumerar algunas de la, cualidades que ordenan y modulan sus respectivos procesos mentales: la creaci¨®n en unos y el descubrimiento en otros.

El cient¨ªfico busca y encuentra algo existente y oculto abriendo ventanas hacia una realidad milenaria expectante. El artista crea algo previamente inexistente, un nuevo mundo compuesto de irrealidades. El cient¨ªfico est¨¢ obligado a plantear preguntas y obtener las soluciones adecuadas. Y no debe mezclar su mente subjetiva con su pensamiento cient¨ªfico ni proyectar esa subjetividad en el experimento que sea objeto de su an¨¢lisis. El investigador busca explicaciones comprensibles y aceptables por todos y las proclama en forma de leyes invariables o permanentes. Es decir, verdades que se apoyan en verdades previas, siendo, a su vez, germen (le verdades futuras.

El artista puro, desprovisto de condicionamientos externos o de hip¨®tesis exigentes de aclaraci¨®n, explora libremente el indefinido y oscuro espacio mental de la creaci¨®n hasta lograr lo que ¨²nicamente ¨¦l entiende como claridad. Seg¨²n este proceso, la obra de arte finalizada no es un descubrimiento; es un invento. Y este invento, patentado con la firma del artista, es ofertado al desconocido observador para su disfrute. Este observador debe, necesariamente, ser subjetivo si quiere encontrar en la obra admirada o analizada sensaciones de bienestar sorpresa o, mejor a¨²n, su total identificaci¨®n con ella. El observador de la pintura debe dejar que su mente se lance hacia la obra con todo su bagaje cultural o emocional, por escaso que sea. Dej¨¢ndose llevar, ambos, el artista. y el observador, se sumergen en un viaje total integrando sus esp¨ªritus en la obra, posey¨¦ndola y siendo pose¨ªdos por ella.

El hombre de ciencia propone las leyes que regulan o explican los comportamientos de la materia, la energ¨ªa, la velocidad, el tiempo y el espacio. El artista los desplaza y confunde, integr¨¢ndolos en un nuevo universo sin leyes, otorgado a cada ser humano para su deleite. La obra finalizada en forma de incomprensible unidad inicia entonces su intensa e inacabable evoluci¨®n emocional.

En el arte, las estructuras, el movimiento o el espacio se miden con unidades distintas a las f¨ªsicas. Son unidades pasionales o emocionales, totalmente personales y dif¨ªcilmente transferibles. Estas unidades emocionales de medida, que pueden alcanzar la pasi¨®n o el delirio, nacen de la percepci¨®n de algo sorprendente y siempre nuevo, que desemboca en una fuerza atractiva enormemente placentera. En un instante m¨¢gico..., en un nuevo orden mental de contenido est¨¦tico.

Mirar un cuadro es ver e identificar infinitos datos que, gradualmente, en el enorme campo que domina el pensamiento, elaboran una intensa percepci¨®n sensorial que termina en una personal construcci¨®n conceptual y emocional. En este proceso, los actos de mirar, ver, percibir y pensar no est¨¢n necesariamente unidos. No es infrecuente que existan observadores que miran sin ver, o ven sin percibir o pensar. Esta construcci¨®n mental implica una verdadera revitalizaci¨®n del contenido, aparente u oculto, que el pintor incluy¨® en la obra art¨ªstica. Para conseguirla, el observador no act¨²a como sujeto pasivo. Por el contrario, su construcci¨®n conceptual consiste en a?adir nuevos elementos, todos los que su visi¨®n o su mente, incluso en, ausencia del cuadro, evocan.

Como todos los universos, las artes visuales ejercen y han ejercido desde la prehistoria una insaciable atracci¨®n en el observador predispuesto. Durante la experiencia est¨¦tica se activan los circuitos cerebrales, que evitan que la informaci¨®n entre en los dominios de lo l¨®gico o razonable y permiten que directamente se experimente la satisfacci¨®n que la emoci¨®n, liberada, proporciona.

El sensible observador del arte ha alcanzado una privilegiada y merecida categor¨ªa en el mundo de la creaci¨®n art¨ªstica: sin ¨¦l, el arte no perdurar¨ªa ni se enriquecer¨ªa. Es indudable que quien tiene la fortuna de experimentar sensaciones placenteras durante un encuentro con una obra de arte est¨¢ dotado de un instrumento enormemente eficaz para que su vida se enriquezca, tenga m¨¢s sentido y sea m¨¢s disfrutable. Esta envidiable sensibilidad debe considerarse equivalente en su calidad e intensidad a la capacidad de crear de los artistas. Desde la perspectiva actual es posible afirmar que la facultad que los humanos poseen de percibir est¨ªmulos est¨¦ticos y disfrutarlos ha facilitado el gigantesco enriquecimiento y la constante renovaci¨®n de la cultura, una mejor identificaci¨®n y comprensi¨®n del significado de la vida y ha a?adido una positiva dimensi¨®n del comportamiento humano.