Fellini, la Masina y Petronio ¨¢rbitro

Uno de los privilegios de mi vida en Roma fue la posibilidad de asistir al rodaje del Satyricon, a diario y durante un mes. En la primavera de 1970, aquel rodaje era el plato fuerte de la cr¨®nica cinematogr¨¢fica italiana. Se trataba de un proyecto que Fellini ven¨ªa acariciando desde los a?os cuarenta. Tan larga espera no carec¨ªa de justificaci¨®n. Un empe?o de tres horas, pantalla grande, color, efectos especiales y mucho decorado y figuraci¨®n requer¨ªa, de cara a los productores, unas garant¨ªas de rentabilidad comercial absolutas, si no dr¨¢sticas. ?Qu¨¦ productor, en 1955, se hubiese atrevido a confiar las riendas de una pel¨ªcula tan costosa al entonces director de Il bidone? Eran otros tiempos para el cine italiano. La crisis posterior al neorrealismo a¨²n exig¨ªa la elaboraci¨®n de filmes de coste reducido; las innovaciones ten¨ªan que ser de autor, no de presupuesto. En esa ¨¦poca, Fellini arrojaba a las calles h¨²medas de la Roma nocturna a una Giulietta Masina de atuendo muy pobre para que fuese, en pantalla peque?a y blanco y negro, la inolvidable Cabiria de nuestra adolescencia.Fellini no ignoraba que tuvieron que suceder muchas cosas para que ¨¦l pudiese rodar su Satyricon a pleno antojo. Tuvo que llegar el ¨¦xito internacional, imprescindible para garantizar la distribuci¨®n. "De todas formas", me dec¨ªa, "siempre he hecho lo que he querido con mis pel¨ªculas. He mandado yo, no los productores. No te olvides de decirlo, porque interesa mucho que se sepa".

Fellini rodaba con el sombrero cowboy que luc¨ªa Marcello Mastroianni en Ocho y medio. El atuendo del realizador en la vida real y del propio realizador trasplantado a los rasgos de Marcello en aquella bella org¨ªa de confesiones egoc¨¦ntricas me libr¨® de la obligaci¨®n de preguntar qui¨¦n era realmente el personaje reconstruido en el filme. Se dijo que era el m¨¢s "secreto" de Fellini, pues se prohibi¨® el acceso de periodistas al rodaje. Una obra superhermosa, una obra de crisis, que cerr¨® una etapa en su filmograf¨ªa. Giulietta de los esp¨ªritus, tan manierista, no consigui¨® abrir una nueva, pese a las delicias decorativas del figurinista Pietro Gherardi. ?Conseguir¨ªa abrirla el Satyricon? nos pregunt¨¢bamos todos. Fellini se encog¨ªa de hombros: "Me conformo con dejar una obra personal. ?Qu¨¦ importa las puertas que abra o cierre? Esto es s¨®lo cuesti¨®n de porteros".

El gui¨®n era un mamotreto enorme. Se dice que Petronio hab¨ªa escrito 20 libros que compon¨ªan la totalidad de su novela, conservada muy parcialmente para nosotros. Es posible que la imaginaci¨®n de Fellini hubiera reconstruido a destajo los 19 libros extraviados. Me dijo en ocasiones que no pretend¨ªa hacer un filme arqueol¨®gico. Desde luego, no necesitaba aclararlo. Aquella Roma hundida, sue?o entre psicod¨¦lico y apocal¨ªptico, saltar¨ªa a caballo de la propia concepci¨®n felliniana del mundo. "?Erotismo? Naturalmente, pero angustiado. En ¨¦pocas de decadencia, el ser humano se vuelve desesperadamente er¨®tico". Era m¨¢s que posible que la viciosa Trifena (interpretada por Capucine) quedase como el preanuncio en el tiempo de aquella Maddalena de La dolce vita, obligada a la ninfoman¨ªa por la crisis amatoria de los tiempos modernos.

Intent¨¦ explicar a Fellini mi idea de que La dolce vita ya fue un Satyricon. Pero, en pleno rodaje, Federico no quer¨ªa sacar a colaci¨®n ninguna de sus obras anteriores. Sin embargo, tuvo que aceptar que la concepci¨®n narrativa de La dolce vita (un personaje-eje a trav¨¦s del cual nos es presentado todo un mundo en crisis) pudo haber inspirado a todos los cronistas de la antig¨¹edad. Se ri¨® bastante cuando le dije que, para m¨ª, la deformaci¨®n ¨²ltima del Satyricon es el Paris-Match. Con lo cual intentaba decirle que La dolve vita era un Paris-Match redimido por el genio.

No se cansaba de repetir que iba poco al cine. Ni siquiera sus propios filmes pod¨ªa verlos m¨¢s de dos veces. "Los cambiar¨ªa a cada a?o que pasa", me asegur¨®. Y se qued¨® muy extra?ado cuando le comuniqu¨¦ que I vitelloni, que rod¨® en 1953, estaba a punto de ser estrenado en Espa?a. Aquel a?o 1970, las pel¨ªculas consideradas fuertes s¨®lo eran permitidas para salas de arte y ensayo. ?l se indign¨®. Ni por asomo hab¨ªa imaginado I vitelloni para arte y ensayo. Le dije que a la fuerza ahorcan. Y que algo es algo. Pero me aconsej¨® que, si me era posible, intentase ver I vitelloni en un cine de barrio romano, rodeado por un p¨²blico popular: "Son los que entienden este tipo de pel¨ªculas, porque est¨¢n en ellas. ?Ah, s¨ª! En aquellos tiempos hac¨ªamos las pel¨ªculas dirigi¨¦ndolas al espectador, no contra ¨¦l".

El ¨²ltimo d¨ªa que asist¨ª al rodaje de exteriores, en una playa vecina a Fiumicino, comimos en la roulotte con Leopoldo Trieste, que en I vitelloni interpretaba al dramaturgo provinciano deslumbrado por el viejo actor de variedades que, despu¨¦s, le sale rana. Trieste recordaba la pel¨ªcula con mucho cari?o. Fellini, ¨ªntimo amigo suyo, le recomend¨® que fuese actor. Despu¨¦s, fue escritor y realizador. A finales de los a?os cincuenta, realiz¨® una obra notable: Citt¨¢ di notte. Result¨® que ten¨ªamos amigos comunes en Madrid. Hablamos de ellos, mientras me apresuraba a desenga?ar a Giulietta Masina, que estaba convencida de que Giulietta de los esp¨ªritus estaba prohibida en Espa?a.

?Hab¨ªa olvidado la Masina que estuvo en Madrid en 1966, precisamente para la presentaci¨®n de este filme en la gala anual del C¨ªrculo de Escritores Cinematogr¨¢ficos? La conoc¨ª en esta oportunidad. Celebr¨® una conferencia de prensa -creo que en el hotel Plaza- y se dio el caso que de los numerosos preguntantes yo era el ¨²nico que hablaba italiano y no me interesaba "el estado actual de sus relaciones amorosas con Fellini". Son cosas que siempre se agradecen. La Masina aprovechaba su estancia en Espa?a para ir a visitar a su hermano, que, al menos entonces, resid¨ªa en Bilbao. La acompa?¨¦ a esta ciudad con un fot¨®grafo. Era una mujer muy simp¨¢tica y un poco despistada.

En la roulotte de Federico, la Masina serv¨ªa a todo el mundo con complacencia de ama de casa. Se pasaba el rato insistiendo en que comi¨¦ramos tomates, para aprovechar no recuerdo qu¨¦ valores cal¨®ricos. No paraba de repetir: "Mangia i pomodori, Federico, mangia i pomodori". En d¨ªas de rodaje de exteriores, la comida ten¨ªa algo de an¨®malo, pero los italianos no descuidaban en modo alguno de insertar la providencial pasta asciutta. Con Federico hablamos mucho de los tebeos. ?l pertenec¨ªa al comit¨¦ directivo del m¨¢s importante centro de estudios del fen¨®meno. Y para nadie es un secreto que, en el tratamiento del color de Giulietta de los esp¨ªritus, jug¨® un importante papel la est¨¦tica de Antonio Rubino, gran precursor del fumetto italiano. Un amigo com¨²n hizo llegar a Fellini mi libro sobre los comics, de manera que era inevitable hablar de la materia. Amante, adem¨¢s, de la ciencia-ficci¨®n, me describi¨® su visi¨®n del Satyricon desde este ¨¢ngulo. La escenograf¨ªa ten¨ªa que ser fant¨¢stica, luego era muy costosa. A ¨²ltima hora tuvo que prescindir del gigantesco reparto pensado en un principio. Habr¨ªa sido algo genial. Terence Stamp como Encolpio, Pierre Clementi como Ascilto y, en diversos papeles, Mae West, Danny Kaye, el general De Gaulle, los Beatles, Jimmy Durante, el ex presidente Johnson, e cosi via...

Parece ser que fall¨® una parte del capital que deb¨ªa aportar cierta compa?¨ªa americana, con lo cual la operaci¨®n "reparto a gran escala" no fue posible. Fellini prefiri¨® invertir el dinero en horas de rodaje y renunciar a las grandes estrellas. Para hacer de Trimalci¨®n hab¨ªa elegido a Mario Romagnoli, un desconocido con impresionante rostro de campesino; un pat¨¢n catapultado de golpe a las nuevas riquezas de una Roma de parvenus.

En la ins¨®lita Roma que me anunciaba, entrar¨ªa en juego el mundo m¨¢gico, el elemento sobrenatural, aliciente ¨²ltimo del ser humano en una ¨¦poca de ca¨ªda. Es aquella b¨²squeda del "elemento absoluto" que Guido Aristarco le reprochaba en 1960 como desviaci¨®n de los principios b¨¢sicos del neorrealismo. "Como cristiano", me dec¨ªa Fellini, "uno de los aspectos que m¨¢s me han interesado en la ¨¦poca que trato de recrear en el Satyricon es la crisis de valores de la sociedad pagana y el advenimiento de valores nuevos implicado en el cristianismo".

Si bien Fellini enumeraba cuidadosamente las obras, pinturas y elementos arquitect¨®nicos que le hab¨ªan servido de exhaustiva documentaci¨®n, todos sab¨ªamos de antemano que los amantes del rigor hist¨®rico quedar¨ªan decepcionados. Aparte una est¨¦tica que recreaba la belleza de los frescos pompeyanos, lo dem¨¢s se lo sac¨® Fellini de la manga, a expresivas. A ¨¦l no parec¨ªa preocuparle mucho. Tampoco les import¨® demasiado a Tiziano o al Veron¨¦s, pongo por ejemplo. Los verdugos de san Sebasti¨¢n de este ¨²ltimo pudieron haber sido perfectamente gentilhombres venecianos. Y las descripciones que Fellini hace de su visi¨®n de la Roma pagana parecen ajustarse m¨¢s a Veron¨¦s que a Mommsen. No hay necesidad de asustarse antes de tiempo.

Si en las pel¨ªculas de Cecil B. de Mille, Hedy Lamarr o Charlton Heston pudieron ser cualquier cosa antes que Dalila y Mois¨¦s, es probable que Mario Romagnoli, partiendo de su aspecto de campesino de la Romagna, pudiera ser perfectamente el Trimalci¨®n que todos hemos imaginado. O intuido. En alguna parte de su est¨¦tica, la verdad ¨²ltima del cine de Fellini es, siempre, la intransferible verdad del autor.

En aquel rodaje de exteriores, el poeta Eumolpo, envuelto en mortaja blanca, iba a ser devorado en la playa, bajo un sol casi primaveral. Recordamos perfectamente aquel final atroz: para que sus parientes puedan heredarle, el anciano ha puesto como condici¨®n que se coman su cad¨¢ver cuando todav¨ªa est¨¦ caliente.

Martin Potter, el Encolpio, paseaba entre los extras, luciendo un bat¨ªn rojo sobre su escaso atuendo de joven libertino del Imperio. Los extras exhib¨ªan t¨²nicas muy gastadas, de un pasado ajeno al esplendor de las litograf¨ªas. Fuera de campo, se estaba construyendo la nave de Licas.

Giulietta Masina, envuelta en una gruesa chaqueta de ante, recog¨ªa ramas silvestres, mientras coment¨¢bamos algunos incidentes de su historial cinematogr¨¢fico. En el recuerdo, que todo lo mezcla, aquel mar del Satyricon es acaso el mismo que vio a Zampan¨® llorar por primera vez la muerte de Gelsomina. El mar de los vitelloni. El mar de entre cuyas olas surge el pez monstruo, met¨¢fora de los personajes acabados de La dolce vita, despu¨¦s de una org¨ªa de plumas y el strip-tease supremo de Nadia Gray. Sin embargo, no era cuesti¨®n de dejarse llevar por la nostalgia. En cine, lo que fue ya pas¨®. Lo contrario ser¨ªa bastante penoso para su propia din¨¢mica. El cine se forja a cada paso nuevo, pero, en el recuerdo, donde se almacenan las obras maestras, aquel mar tambi¨¦n ser¨¢ para siempre el que recibe las cenizas de Amelia Tet¨²a, la sublime sombra que se cierne sobre los m¨²ltiples personajes de ... Y la nave va. No esperar¨ªa otra cosa Federico el Magn¨ªfico, Fellini, s¨ª, que consiguio con aquella navegaci¨®n una de las obras m¨¢s sublimes del arte universal.