Los pasajes del museo del Prado

El libro que los Amigos del Museo del Prado me han encargado presentar hoy a ustedes colecciona las conferencias del ciclo Los paisajes del Prado, que su asociaci¨®n ofreci¨® aqu¨ª mismo el a?o pasado, comenzando por una, realmente magistral, donde Francisco Calvo Serraller abre el tema disertando sobre el Concepto e historia de la pintura de paisaje. Es claro, pues, que se trata de paisajes, de obras de arte, no de lo que hubieran podido ser acaso paisajes naturales, o el paisaje natural; y acerca de la relaci¨®n entre unos y otros quisiera yo hacer ahora algunas consideraciones, partiendo de la sabia, competent¨ªsima y cumplida exposici¨®n del tema en que consisten las p¨¢ginas debidas al actual director de este museo. En ellas se examina la g¨¦nesis del concepto de paisaje a partir del momento en que el hombre, liberado de la m¨¢s estricta necesidad, puede volverse a contemplar desinteresadamente el aspecto de su ambiente f¨ªsico, mirando al mundo natural desde su ¨ªntima subjetividad, y as¨ª objetiv¨¢ndolo. La famosa carta donde Petrarca describe su ascensi¨®n al Mont Ventoux, sea en efecto relato de un hecho real o mera ficci¨®n literaria, tiene la virtud de recrear ese singular momento, dando forma verbal -esto es, pintando con palabras- al espect¨¢culo de la naturaleza.En sus t¨¦rminos m¨¢s generales, el tema pudiera reducirse -o, si se quiere, mejor dicho, ampliarse- al de la naturaleza como materia de emoci¨®n est¨¦tica, no s¨®lo pict¨®rica; una emoci¨®n que para ser transmitida al pr¨®jimo puede plasmarse consolidada formalmente y conservada como en un reservorio mediante la t¨¦cnica de artes diversas.

Sin duda han sido las artes po¨¦ticas las que m¨¢s antiguos testimonios nos proporcionan de la emoci¨®n est¨¦tica frente a la belleza del entorno natural; pero, tambi¨¦n sin duda, el arte de la pintura es el m¨¢s apto para transmitir las emociones est¨¦ticas suscitadas por una percepci¨®n, que es visual ante todo, de las apariencias del mundo. Por supuesto, para que esa percepci¨®n suscite emociones de ¨ªndole tal es condici¨®n indispensable -y apenas hace falta subrayarlo- ese desprendimiento subjetivo, un distanciamiento s¨®lo permitido por un cierto grado de liberaci¨®n del Homo sapiens frente a la naturaleza de la cual, como las dem¨¢s especies biol¨®gicas, forma parte! y depende. Desde tal posici¨®n y colocado en tal actitud, puede contemplarla ya como objeto bello, como paisaje, como una vista.

A partir de esto, resta considerar la relaci¨®n entre lo visto, es decir, la naturaleza exterior, y el cuadro pintado por mano de artista. Sobre ello, mucho es lo que puede aprenderse en el libro que hoy tengo el honor de presentar a ustedes.

En la historia del arte de la pintura el valor est¨¦tico se ha dado, por regla general, impl¨ªcito en la tarea de alcanzar otras finalidades, empezando acaso con la decoraci¨®n artesanal de utensilios -y esa misma l¨ªnea podr¨ªa extenderse hasta llegar a los m¨¢s ilustres techos y fachadas de palacios o templos-, para seguir con la promoci¨®n, est¨ªmulo y apoyo de sentimientos religiosos, quiz¨¢ desde la cueva de Altamira hasta la espl¨¦ndida propaganda fidei del barroco, o bien con el servicio del poder pol¨ªtico mediante la iconograf¨ªa prestidigitadora, o aun, por ¨²ltimo, con la pr¨¦dica social de la escuela realista, tal como se evidencia, por cuanto, a Espa?a se refiere, en el estudio de Lily Litvak El tiempo de los trenes. El paisaje fin de siglo de Haes a Regoyos. Normalmente -repito- se ha pintado en conexi¨®n con el ambiente sociocultural de cada ¨¦poca. En general, el arte concebido y vivido como expresi¨®n gratuita del valor est¨¦tico es cosa moderna, y sin duda su m¨¢s significativa manifestaci¨®n inicial en la historia de la pintura sea el paisaje ofrecido a la contemplaci¨®n del espectador por el solo m¨¦rito de su belleza intr¨ªnseca, a un paso ya de la pintura abstracta.

Antes de esto hab¨ªa venido cumpliendo siempre una funci¨®n de apoyo a diversas intenciones representativas, y este libro documenta y explica desde varios ¨¢ngulos, con estudios sumamente valiosos, la trayectoria seguida por la pintura del paisaje hasta el momento presente, en que por fin se encuentra disociada -y no sin gran dificultad- de cualquier prop¨®sito ajeno a la pura belleza visual. Expl¨ªcito y muy elocuente al respecto de esa dificultad es el trabajo donde Javier Tusell pone de relieve la funci¨®n atribuida, ya en nuestro siglo, a la pintura de un paisaje que se consideraba y quer¨ªa ser "s¨ªmbolo de la identidad nacional en la Espa?a contempor¨¢nea".

Por fin, el paisaje no pretender¨¢ expresar sino eso, una impresi¨®n de belleza capturada y fijada dentro del marco que encierra una pintura. Y Dore Ashton, al discurrir sobre Paisajes fantasmas en el arte del siglo XX, entiende que "la pintura paisaj¨ªstica era una expresi¨®n de reciprocidad de sentimientos, inspirados por la naturaleza y proyectados luego sobre ella", poniendo el acento sobre el aspecto subjetivo de esa relaci¨®n de reciprocidad, con lo cual el problema de la pintura de paisajes se remite al problema general de la creaci¨®n art¨ªstica basada sobre datos de la experiencia visual. Su exposici¨®n est¨¢ apoyada en citas de algunos de los m¨¢s prominentes artistas contempor¨¢neos. En una de esas citas, Matisse declara expresarse "mediante la luz de la mente"; en otra postula Klee: "El arte no reproduce lo visible, sino que hace visible"...

Aqu¨ª traer¨ªa yo a colaci¨®n una vez m¨¢s (para volver a mis palabras del comienzo y a las precisiones conceptuales de Calvo Serraller) la famosa frase de Oscar Wilde seg¨²n la cual "la naturaleza imita al arte", atrevi¨¦ndome a afirmar por mi parte que el paisaje natural es, en verdad, una creaci¨®n de la pintura de paisajes; que son los paisajes pintados quienes inventan el paisaje natural; pues ¨¦ste (el hermoso panorama que tal vez contemplamos, el lugar ameno en que tal vez se recrea nuestra vista) est¨¢ siendo construido in situ por el ojo de un observador (el paseante ocasional acaso, acaso el turista ¨¢vido de sensaciones) cuya sensibilidad ante ese entorno f¨ªsico concreto opera a trav¨¦s de una cierta tradici¨®n pict¨®rica.

Reflexionemos unos momentos sobre este viejo tema, que en la historia de nuestra cultura arranca del problem¨¢tico concepto de mimesis enunciado por Arist¨®teles en su Po¨¦tica y generalmente interpretado como copia de la naturaleza por el arte. Bajo forma de boutade, pero con penetraci¨®n tan aguda que desmiente la aparente frivolidad de su frase, invirti¨® Oscar Wilde la f¨®rmula tradicional para sostener que, al contrario, es la naturaleza quien imita al arte. Si este dicho ingenioso mantiene su vigencia, y todos seguimos record¨¢ndolo como lo hago yo ahora, es porque responde a una percepci¨®n muy certera, opuesta al inveterado lugar com¨²n.

La creaci¨®n art¨ªstica viene a destacar y privilegiar determinados parajes, d¨¢ndoles categor¨ªa de paisaje admirable, hasta que, por ¨²ltimo, llegan a vulgarizarse, degradados en tarjeta postal o folleto de propaganda tur¨ªstica; pero ¨¦ste ser¨¢ ya el final de una trayectoria, cuando el gusto de la ¨¦poca (el esp¨ªritu de los tiempos) comienza a cambiar; es decir, cuando empieza a aflorar ya una sensibilidad correspondiente a un momento hist¨®rico -cultural distinto. En efecto, la naturaleza es muda; la naturaleza no significa nada, carece de sentido, y somos los hombres quienes nos servimos de ella como materia prima para organizar nuestra realidad; en definitiva, para crear la realidad.

Y todav¨ªa una observaci¨®n final. Hablamos de paisaje natural, pero ?qu¨¦ deber¨¢ entenderse por naturaleza? Dir¨ªa yo que la naturaleza est¨¢ constituida por el conjunto de aquello que, a trav¨¦s de los sentidos, llega a nuestra conciencia, y mediante ella adquiere una significaci¨®n. Es nuestra conciencia la que, con el material de sensaciones tales, constituye y organiza el mundo, prest¨¢ndole un significado. Incluso el sujeto perceptor se objetiva a s¨ª propio como entidad significante dentro del ¨¢mbito de su conciencia.

Ahora bien, toda significaci¨®n reclama un receptor que la comprenda, implica un mensaje dirigido a otras conciencias capaces de captar su significado, tiene por principio un destinatario. Los valores intelectuales y emocionales cuyo conjunto integra la imago mundi de cada ¨¦poca han sido impartidos y han de ser compartidos; y en cuanto a los productos del arte, ya desde los dibujos rupestres concitan hasta el d¨ªa de hoy la respuesta de otros hombres distintos de aquel quien los traz¨®, cumpliendo as¨ª una funci¨®n socializadora, esto es, creadora de cultura o, lo que es lo mismo, creadora de humanidad.