"La mayor¨ªa de los directores de cine tiene miedo a la m¨²sica"

Elmer Bernstein (Nueva York, 1922), m¨²sico d¨²ctil y ecl¨¦ctico, hered¨® el sinfonismo de los viejos paquidermos musicales de Hollywood y luego ¨¦l sazon¨® ese tesoro con mucho jazz y la ra¨ªz del folclor extra¨ªdo de la Am¨¦rica profunda. Cuando el rock y la electr¨®nica barrieron a los grandes maestros, Bernstein, su hombre puente, se disolvi¨® con ellos. Pero los devotos cin¨¦filos [Spielberg, Coppola, Scorsesel resucitaron las cl¨¢sicas bandas intensas. Y ah¨ª est¨¢n ahora, para gozar su visitaci¨®n a Bernard. Herrmann en El cabo del miedo o su vigoros¨ªsima banda para, El fin de la inocencia. Los d¨ªas 4 y 5, en el teatro de la Maestranza de Sevilla, Elmer Bernstein, el hombre que desat¨® la melod¨ªa en Los siete magn¨ªficos, har¨¢ antolog¨ªa viva de 40 a?os de bandas sonoras coronando el VIII Encuentro Internacional de M¨²sica Cinematogr¨¢fica.

Pregunta. ?A qu¨¦ atribuye los ¨²ltimos movimientos de regresi¨®n al sinfonismo cinematogr¨¢rico?

Respuesta. Es complicado. Ver¨¢, a finales de los sesenta y primeros setenta, el cine de pronto descubre el rock. Y, tambi¨¦n, la industria descubre que la m¨²sica de pel¨ªculas tiene posibilidades comerciales por s¨ª misma. El resultado es que la m¨²sica seria desaparece. S¨®lo a partir del enorme ¨¦xito popular de la banda de John Williams para La guerra de las galaxias resurge el inter¨¦s por el sinfonismo. Ya hoy, los directores de cine m¨¢s serios muestran inter¨¦s por las bandas sonoras rigurosas en el sentido musical. El mejor ejemplo es Martin Scorsese: ¨¦l s¨ª respeta a los otros artistas.

P. ?Lo subraya porque es raro recibir esa misma consideraci¨®n art¨ªstica de otros directores?

R. Y tan dif¨ªcil. ?El director es el jefe!

P. En general, ?los directores de pel¨ªculas poseen suficientes conocimientos musicales?

R. Muy pocos. La mayor¨ªa tiene miedo a la m¨²sica. S¨ª, es tremendo: la consideran una extranjera, una for¨¢nea en su pel¨ªcula. Yo he trabajado con muchos directores, desde el gran Cecil B. de Mille hasta Jim Sheridan, y he comprobado que s¨®lo los grandes directores comprenden que todos los elementos de una pel¨ªcula son importantes. Mi suerte ha sido que, salvo una o dos excepciones, siempre he trabajado con directores a los que tambi¨¦n les gustaba la m¨²sica.

P. Efectivamente, usted es un compositor puente que enlaza dos generaciones de m¨²sicos. Usted hizo la transici¨®n de los Miklos Rosza y Tiomkin a los John Williams. Y lleg¨® a conocer el viejo sistema de estudios. En el viejo Hollywood, ?se sinti¨® encorsetado?

R. Al contrario, ya se que existe esa leyenda, pero el sistema de estudios era mucho mejor para el compositor. Ver¨¢, all¨ª un m¨²sico trabajaba en un departamento musical y los jefes de los departamentos [por ejemplo, en la Fox era Alfred Newman] eran siempre m¨²sicos extraordinarios. Ellos comprend¨ªan tus problemas. Hoy, los jefes son los directores y algunos saben de m¨²sica, pero otros no.

P. S¨ª, pero, por ejemplo, al gran patriarca de la Columbia, Harry Col¨ªn, se le atribuye haber dicho que la mejor m¨²sica de cine es la que el p¨²blico no oye. Siendo el gran patr¨®n, su opini¨®n influir¨ªa.

R. Bueno, ¨¦sa es una teor¨ªa, que la m¨²sica no debe o¨ªrse. Otras teor¨ªas sostienen que la m¨²sica debe contribuir a generar emoci¨®n. Pero, volviendo a Cohn: mi primera pel¨ªcula fue para ¨¦l. Pero mi jefe no era ¨¦l: era Maurice Stothart, de modo que nunca habl¨¦ con Col¨ªn. Con ¨¦l se peleaba Stothart. De hecho, me fue tan bien con Cohn que me ofreci¨® un contrato. Pero no lo acept¨¦.

P. ?Por qu¨¦? .

R. Soy muy independiente. Quisiera a?adir sobre el sistema de estudios que en aquella ¨¦poca dispon¨ªas de 10 semanas [y, a veces, de hasta 3 meses] para una banda. Hoy te dan de plazo incluso dos semanas. Y, si es para televisi¨®n, una. Es muy duro.

P. ?Qu¨¦ balance hace de la crucial irrumpci¨®n del jazz en el cine al comienzo de los 60?

R. Antes de esa ¨¦poca, los compositores [Steiner, Rosza, Waxxman] eran casi todos centroeuropeos. Y se notaba. A partir de pel¨ªculas como El hombre del brazo de oro, M¨ªa, o Un tranv¨ªa llamado deseo, de North, o las de Mancini, pasamos del dominio europeo al americano. Es un periodo b¨¢sico. Y m¨¢s libre.

P. El hecho de que las bandas sonoras se hayan convertido en un fuerte negocio discogr¨¢fico paralelo a la explotaci¨®n de la pel¨ªcula, ?ha aumentado la presi¨®n sobre los compositores?

R. Eso es complejo. Antes de Solo ante el peligro, las compa?¨ªas no ten¨ªan ni idea de las posibilidades comerciales de una banda sonora. Pero esa pel¨ªcula fue una gran sorpresa. Hoy, todas las compa?¨ªas tienen sellos propios y quieren melod¨ªas populares para que triunfen por su cuenta. Hay mucho dinero de por medio, y eso es mala cosa para la m¨²sica. S¨ª, hay m¨¢s presi¨®n. De todas formas, en Europa ustedes tienen una actitud m¨¢s seria hacia el cine: en Estados Unidos es fundamentalmente negocio. Ver¨¢, yo trabajo mucho en Inglaterra y, ?sabe?, all¨ª me llaman "compositor". En Hollywood s¨®lo soy un "'m¨²sico de pel¨ªculas".

P. ?Cu¨¢ntas escenas mal rodadas habr¨¢ salvado con sus m¨²sicas?

R. Ja, ja... Yo no creo que la m¨²sica pueda salvar una mala pel¨ªcula. Lo que s¨ª ocurre a veces es que una mala m¨²sica arruina una buena pel¨ªcula. Pero, en fin, de todos modos, le dir¨¦ que no hay una m¨²sica de pel¨ªculas. S¨®lo hay m¨²sica.