"Yo escribo con la luz"

Vittorio Storaro (1940) alumbr¨® la luz placenta de El ¨²ltimo tango en Par¨ªs, luego cre¨® un lazarillo crom¨¢tico para viajar por el coraz¨®n de las tinieblas del espanto en Apocalypse now, por el que obtuvo el primero de sus tres oscars, y m¨¢s tarde invent¨® toda una nueva paleta de tonos para Corazonada y Dick Tracy, entre otros prodigios lum¨ªnicos puestos por ¨¦l al servicio de creadores tan intensos y perfeccionistas como Bernardo Bertolucci y Francis Ford Coppola. Ahora, tras cinco a?os entregados a Roma Imago Urbis, un monumental proyecto multimedia de ra¨ªz etnol¨®gica, Storaro, el gran brujo de los focos, ha aceptado rodar en Sevilla Flamenco, el nuevo proyecto de Carlos Saura y el productor Juan Lebr¨®n, cuyas Sevillanas acaban de rozar el Emmy en Nueva York.Pregunta. Usted ha trabajado con directores muy intensos, como Bertolucci y Coppola. Pero, a su vez, es un artista aut¨®nomo. ?Se desatan tensiones por la autor¨ªa del filme?

Respuesta. Ese peligro existe, s¨ª, pero cuando el director es bueno no ocurre. Yo me someto a la realidad de que el cine, como toda obra com¨²n, debe tener un responsable, y ese responsable debe ser el director. El problema es que las ideas est¨¦n claras: as¨ª cada artista gozar¨¢ de su propia libertad. La idea de la fotograf¨ªa en las pel¨ªculas de Bertolucci o de Coppola es de Storaro. Pero es justo que la aprobaci¨®n final sea suya.

P. El compositor Elmer Bernstein ha dicho que la mayor¨ªa de los directores de cine lo ignoran todo sobre la m¨²sica. ?Tampoco entienden demasiado de fotograf¨ªa?

R. Es verdad, eso es as¨ª. Pero eso no es importante. Ver¨¢, Bertolucci dice que no sabe ni sacar una foto. Siempre me cuenta que se sorprende al ver mis im¨¢genes ya proyectadas. Bueno, para eso estoy yo, ?no?

P. Usted mismo ha declarado que cada vez que contempla sus im¨¢genes siente una especie de v¨¦rtigo. ?Es usted el primer asombrado del prodigio Storaro?

R. V¨¦rtigo no; pero s¨ª una gran emoci¨®n. Poder ver en im¨¢genes lo que he visto e' . mi mente es siempre incre¨ªble para m¨ª, algo extra?o.

P. Pero usted es el hijo de un proyeccionista de cine. ?Se reconoce en el ni?o de Cinema Paradiso?

R. Oh, s¨ª, s¨ª, en buena parte. Sabe, yo tambi¨¦n miraba de ni?o por el cristal de la cabina. Ver¨¢, mi primer recuerdo es ver a mi padre trayendo a casa un proyector desechado de su cine. En el jard¨ªn, sobre una pared que ¨¦l pint¨® de blanco, nos proyectaba pel¨ªculas de Charlie Chaplin para m¨ª y mis amigos. Era fant¨¢stico. Mi padre era un proyeccionista que so?aba con ser director de cine. ?l me empuj¨® a hacerme fot¨®grafo, y ahora soy feliz porque he vivido su sue?o en m¨ª.

P. ?Por qu¨¦, en pel¨ªculas como La luna, ha usado la luz como si fuera un recurso psicoanal¨ªtico?

R. Yo escribo con la luz. Y la luz tiene usos simb¨®licos. Cuando comprendo el sentido del filme doy a cada personaje o a cada emoci¨®n un tono, un color. Le contar¨¦ algo: para hacer Corazonada, de Coppola, estudi¨¦ cromoterapia, una ciencia que explica c¨®mo cambia el cuerpo ante la presencia de determinada luz. No le hablo de magia: es ciencia. Igual en El ¨²ltimo emperador: mi teor¨ªa fue "de la vida a la luz". O sea, identificar cada etapa de esa vida por un color. Otro ejemplo: en El conformista se cuenta una historia en un pa¨ªs, Italia, sometido a un periodo hist¨®rico de claustrofobia y rigideces. Y de repente hay una secuencia en Par¨ªs: esa secuencia est¨¢ filmada en azul para dar sensaci¨®n de libertad. Sin embargo, el mismo Par¨ªs, dos a?os despu¨¦s, en El ¨²ltimo tango fue tenue y naranja, al descubrir que la luz de la ciudad era languideciente porque era una mezcla de luz natural y artificial. Encontr¨¦ que el naranja irradiaba en esa frecuencia, y que eso coincidia con la decadencia del personaje de Marlon Brando. As¨ª surgi¨® ese color que expresaba la pasi¨®n y, a la vez, el refugio en el vientre maternal.

P. Usted tiene fama de ser un gran innovador tecnol¨®gico ?C¨®mo cree que afectar¨¢ la tencolog¨ªa al futuro del cine?

R. Estoy muy preocupado. Hay un gran cambio: las pel¨ªculas tienen una vida breve en los cines y m¨¢s duradera en televisi¨®n. Ahora se cree que, como las pantallas de televisi¨®n son peque?as, el estilo de las im¨¢genes no tiene. importancia. Eso explica tanto cine mal hecho. Los directores no han entendido a¨²n que la imagen electr¨®nica del futuro ser¨¢ de nuevo grande y en alta definici¨®n. Muy pronto, ninguna pel¨ªcula mala podr¨¢ soportar su proyecci¨®n en televisi¨®n.

P. ?Por qu¨¦ ha aceptado filmar Flamenco?

R. Estoy en un momento en el que s¨®lo me interesan ciertos proyectos especiales. S¨¦ que no tendr¨¦ mucho tiempo y quiero concentrar mi energ¨ªa. Tuve un bell¨ªsimo encuentro con Saura y para m¨ª la relaci¨®n humana es fundamental.

P. ?Y ya imagina qu¨¦ luz tendr¨¢ el quej¨ªo del cante? ?Ha pensado en el blanco y negro?

R. Yo s¨¦ de flamenco lo que pueda saber cualquier turista. Pero s¨ª puedo decirle que veo la pel¨ªcula con un look especial: casi pict¨®rico o escult¨®rico. Esta pel¨ªcula ser¨¢ un cl¨¢sico porque mezcla la danza y el cante profundos de un pueblo. Es mi pel¨ªcula n¨²mero 37, y ya siento trepidaci¨®n porque yo sigo siendo un aficionado al que le gusta internarse en los misterios de la conciencia. ?Blanco y negro? Es posible, pero echar¨ªa de menos la posibilidad de un punto rojo o de un rayo amarillo. El cine y la m¨²sica tienen que dialogar con todas las posibilidades para que pueda surgir tambi¨¦n de la luz un sentido r¨ªtmico.