El miedo universal

El miedo, jud¨ªo... Arthur Miller o conoce: es uno de sus grandes. Y es capaz de trasladarlo a lo general: es un miedo universal: todos somos perseguidos y todos somos perseguidores -se dice en la obra-, todos nos tenemos miedo mutuo. La paranoia aparece como una realidad y hoy, leyendo las p¨¢ginas de los peri¨®dios, viendo las im¨¢genes, encontramos ese miedo algo m¨¢s que como una condici¨®n metaf¨ªsica de la humanidad: como una pare de nuestra propia condici¨®n de hombres. El perseguidor est¨¢ tambi¨¦n impulsado por el miedo. Pero si se es jud¨ªo hay una dedicaci¨®n plena, al hecho mismo de ser jud¨ªo, a su condici¨®n, reconoce uno de los personajes que sufren de ello en esta obra: "a parte entera", como en el idiotismo del idioma franc¨¦s. Y, por tanto, no hay escapatoria a ese condici¨®n cuando uno trata de ocultar sus apellidos y disfrazarlos, de desprenderse de los otros y de imitar al gentil.Sucede la acci¨®n, en los a?os treinta, entre jud¨ªos burgueses -ni los triunfadores ni los aplastados- de Nueva York, y esa fecha y ese lugar indican que es algo m¨¢s que una paranoia; es una circunstancia hist¨®rica, precedida de otras. Es f¨¢cil encontrar su fecha: en torno a la de la Noche de los cristales rotos en Berl¨ªn, cuando los nazis destrozaron los escaparates de las tiendas de jud¨ªos, o cuando obligaban a los ancianos a fregar las calles con cepillos de dientes. Se enfrentan en la obra dos maneras de ver la situaci¨®n: la de aquellos que consideran la tragedia demasiado lejana, demasiado ajena y de ninguna manera quieren considerarse implicados (son ya americanos y desean considerarse otra cosa distinta a lo que Fueron sus padres europeos, incluso a las costumbres y la fe en que nacieron ellos) y los que la ven obsesivamente, como si les estuviera ocurriendo a ellos y no hubiera otra cosa en el mundo.

Condici¨®n jud¨ªa

Cuando estos antagonistas son marido y mujer (Pepe Sacrist¨¢n, Mag¨¹i Mira), la par¨¢bola conyugal se hace teatro, y necesita un personaje intermediario, un explicador, implicado en las dos vidas: en este caso, un m¨¦dico (Pep Munn¨¦) que, sin ser especialista, se interesa por el psicoan¨¢lisis (recu¨¦rdese la ¨¦poca: Freud, jud¨ªo, hab¨ªa huido a Londres, daba conferencias en Estados Unidos), y tiene, m¨¢s que nada presentimientos o intuiciones de que muchas enfermedades est¨¢n en la cabeza, en la mente: o brotan de ella. Ah, la esposa est¨¢ enferma: paral¨ªtica de las piernas, pero sin pruebas cl¨ªnicas: no s¨¦ si entonces se llamaba ya "neurosis de conversi¨®n", o todav¨ªa era histeria, a la que se alude de un modo did¨¢ctico. Y el marido, impotente: tambi¨¦n, claro, psicol¨®gico, pero dependiente de la adoraci¨®n a su mujer.

Se podr¨ªa decir que ella es una castradora, probablemente nata; y ¨¦l ha sentido y recibido su miedo de esa, manera, y su impotencia agrava la situaci¨®n de su esposa, que tiene hambre sexual y la proyecta con el m¨¦dico; el cual a su vez ha sido un mujeriego a principios de siglo, aunque su funcionamiento, sigue siendo muy satisfactorio: lo vemos, expl¨ªcitamente, en la primera escena de la obra, donde su mujer (Marta Calvo) y ¨¦l se satisfacen hasta el final. Bien, as¨ª era antes el teatro de calidad: una casu¨ªstica en la que se introduc¨ªan las tesis. La reflexi¨®n sobre la condici¨®n jud¨ªa; su elevaci¨®n num¨¦rica a un miedo universal y la forma en que dos personas se pueden hacer un da?o mutuo por el miedo tambi¨¦n mutuo. Un da?o que necesita ser visible, ostensible, como suele ser en la literatura de demostraci¨®n sencilla: par¨¢lisis, impotencia.

Los sanos -el m¨¦dico y su mujer, que son pareja mixta de jud¨ªo y cristiana- no tienen problemas en las piernas ni en el sexo. Puede que todo siga siendo as¨ª; pero Miller hace bien en traspasarlo a m¨¢s de cincuenta a?os atr¨¢s, porque hoy la muestra social y sus resoluciones patol¨®gicas son un poco distintas. Tan antiguo es, que he pensado (yo solo), que esta obra puede haber estado dormida en un caj¨®n durante muchos a?os, desbordada por otras en las que Miller ha ido por un teatro m¨¢s brillante, m¨¢s rico y m¨¢s conmovedor; hasta que la ha necesitado, por las razones que sean. Hoy se le ve demasiado la construcci¨®n, la simpleza de pensamiento, la dificultad de palabra, la mala conclusi¨®n. Sin dejar, naturalmente, de recordar que se trata de Miller, es decir, de un hombre que piensa y que escribe como lo han hecho muy pocos en su tiempo.

A la credibilidad de la obra crudamente realista corresponde una interpretaci¨®n buena a la que la directora Pilar Mir¨® ha dado coherencia y calidad. Ha buscado un decorado sencillo -eso s¨ª, notablemente feo- y unas luces muy cinematogr¨¢ficas para resolver las escenas que son como secuencias.

Entre cada una de ellas, un saxofonista negro, bueno, Abd¨² Salim, toca notas de jazz, humillado por un traje rojo, diabolizante, de los pies a la cabeza: estar¨ªa muy bien que tocase en otro sitio, incluso en la cafeter¨ªa del teatro, pero de ninguna manera en el escenario y durante la representaci¨®n de algo con lo que no tiene nada que ver. Cosas de los directores.

Justos, medidos

Tengo la sensaci¨®n de que lo que m¨¢s apreciamos los espectadores fue la interpretaci¨®n extraordinaria de Sacrist¨¢n y de Mag¨¹i Mira: tan justos, tan medidos, tan sin dejarse llevar por el histrionismo a que dar¨ªa lugar. su situaci¨®n amarga. Son muy buenos actores en una obra en la que aciertan enteramente, como sus compa?eros: el tercero de la obra, Pep Munn¨¦, y los accesorios o corales Marta Calvo, Amparo Pascual y Antonio Canal.

Los aplausos fueron muy abundantes; s¨®lo los recogieron los actores, sin comparecencia de Pilar Mir¨® ni de sus colaboradores.