Lo pintado y lo vivo

(Homenaje a Juan Goytisolo)Aunque ausente del canon de las grandes obras de Henry James, la breve narraci¨®n The real thing (1893) revela al lector actual la clave fabulada de cuantas discusiones sobre literatura pretenden desentra?ar el arcano de la creaci¨®n. ?Qu¨¦ otra cosa plasma la lucha a muerte entre lo real y lo ficticio? He aqu¨ª la peripecia relatada: un caballero arruinado y su distinguida esposa (los se?ores Monarch) pretenden sobrevivir como ocasionales modelos al servicio de un pintor. ?ste subsiste mediante la ilustraci¨®n de escenas del gran mundo para novelas de g¨¦nero. Hasta entonces, sus gentileshombres y sus amazonas pintadas eran las sugeridas por una cockney semianalfabeta (miss Churm), y despu¨¦s, por un vagabundo italiano (Oronte) al que hab¨ªa acogido en calidad de sirviente. ?C¨®mo no van a ocupar los encumbrados se?ores Monarch su puesto debido en la jerarqu¨ªa de lo representado? Severos, hier¨¢ticos, distantes, ellos son lo que parecen y parecen lo que son. Todo un milagro en el mundo de la ¨¦tica y en el de la pl¨¢stica. Pero, ay, el negocio no se revela tan simple. Por ejemplo, para cierta vi?eta la dama ha de posar a modo de princesa rusa. Sin embargo, la se?ora Monarch s¨ª ha conocido a princesas rusas de carne y hueso; por tanto, sabe bien de sus aut¨¦nticos modales, de su empaque y de su conversaci¨®n. ?Se trata entonces de imitarlas? Mas ?acaso posar significa fingir? Si as¨ª fuera, ?de qu¨¦ vale la distinci¨®n entre la realidad y el suced¨¢neo? La desventaja con la joven modelo callejera es palmaria y humillante: a ¨¦sta le basta con un poco de imaginaci¨®n y un mucho de desparpajo para convertirse en la m¨¢s rusa de las princesas ante quienes nada saben de princesas rusas. ?Y qui¨¦n sabr¨¢ de ellas cuando transcurran unos lustros? Tambi¨¦n puede ser la ideal lavandera para quienes nunca hayan tratado a una lavandera de verdad. Y ?qu¨¦ decir de una diosa o una ninfa, una walkiria o una rusalka? Ah¨ª la se?ora Monarch no puede competir ni por asomo con las poses de miss Churm. La realidad representada reclama cruelmente la ficci¨®n; ¨¦sta, a su vez, se vuelve m¨¢s aut¨¦ntica y acomodaticia al ojo humano que el propio modelo copiado. ?Por qu¨¦ no iba a ser as¨ª? ?Por qu¨¦ una flor real iba a proporcionar m¨¢s firme apoyo mim¨¦tico para un artista que la suma o combinaci¨®n de flores reales, flores de papel, flores de cer¨¢mica y flores sacadas s¨®lo de la imaginaci¨®n o el sue?o? Y el tiempo pasa... Al fin, el pintor de Henry James le muestra sus esbozos a un colega. Tras comparar los resultados, ¨¦ste le conmina a deshacerse al punto de sus dos modelos genuinos si quiere conservar su encargo editorial. The real thing is not the real thing. Todo lo m¨¢s, lo genuino, se queda en fotograf¨ªa o copia de fotograf¨ªa: algo anodino, desangelado y soso. La conclusi¨®n de la narraci¨®n es la que el lector ya pod¨ªa barruntar: miss Churm y Oronte posan y se mueven en el gran mundo (real) de la ficci¨®n, y los se?ores Monarch sirven el t¨¦ y act¨²an como criados en el peque?o mundo (ficticio) de la realidad.

A un siglo de esta composici¨®n, la evoluci¨®n de las t¨¦cnicas de la escritura permite quiz¨¢s enfoques complementarios o alternativos al empleado por Henry James. Con todo, es su indiscutible m¨¦rito el haber alumbrado esa matriz de cuatro esquinas en donde la obra se relata a s¨ª misma, como producto rebelde a la lengua en la brega del arte. Si la literatura se ha vuelto m¨¢s consciente de su propio discurso, no por ello el drama desatado en The real thing (drama ¨¦tico y est¨¦tico) se agota o ref¨®rmula de manera radical. Al contrario, cuanto m¨¢s profunda sea la reflexi¨®n que el escribir elabora sobre s¨ª mismo, tanto m¨¢s se multiplicar¨¢ tal laberinto de espejos. Lo que se dilucida aqu¨ª no es sino la eviterna relaci¨®n entre esas dos supuestas entidades ¨²ltimas: la realidad y su copia o trasunto. En otras palabras, nos interpela lo que en materia de arte llamaremos la pugna entre la precisi¨®n ("esto es gallo", se?ala el mal pintor) y la sugerencia. Quiz¨¢s sea en la. alargada sombra que proyectan ambas en donde podamos guiamos por ese claroscuro.

Comencemos con la precisi¨®n. ?sa es la fuerza centr¨ªpeta del escribir: su direcci¨®n y sentido apuntan al interior de la lengua y al mundo por ella denotado. Tal es el polo magn¨¦tico de la expresi¨®n, el que nos recuerda siempre: "De aqu¨ª no te escapar¨¢s". La sugerencia, v¨¢staga de la ambig¨¹edad, es por el contrario la fuerza centr¨ªfuga del idioma, la que conduce a sus afueras inhabitadas y a menudo hostiles. Ella crea la connotaci¨®n, que trasciende la voluntad del emisor y del receptor porque ambos son hablantes y, llegados a este punto, la lengua ya habla sola. Pero, si sentamos un adentro y un afuera, ?en d¨®nde situar entonces las coordenadas que nos permiten hablar de acercamiento y de fuga? Se responder¨¢ que en la realidad misma; mas esto significa: en ninguna parte. De continuo reinventada y siempre renegociable, la el¨¢stica realidad se meja una almad¨ªa caleidosc¨®pica en la que cada tabl¨®n de suposici¨®n o certeza espera mutaci¨®n o naufragio. A la postre, cuanto el hombre consagra como realidad -la de las cosas y, m¨¢s a¨²n, la de las relaciones entre las cosas- se resuelve en un malla de convenciones que genera y administra el yo colectivo y a las que el yo individual se aferra para no desdibujarse en el delirio o la aniquilaci¨®n. De este trance sabe mucho el yo del artista. En especial, lo sabe el yo del escritor, porque la palabra es el primer instrumento que nos fue concedido para construir y explicitar la escurridiza palestra de nuestros sentidos,nuestros juicios y nuestras emociones. No conocemos bien las fronteras de la imaginaci¨®n visual, pero en los lindes de la creaci¨®n verbal acecha pronto al autismo. Un traspi¨¦s, y todo puede volverse desatino, furia y frenes¨ª. Pero la literatura, ay, no se hace con interjecciones. Tampoco con la contrase?a de la sensibilidad y la percepci¨®n pactadas en el tiempo y el espacio. Como pl¨¢sticamente la defini¨® Jean Cocteau, la literatura es un grito escrito. Lo escrito remansa y pondera lo gritado, lo hace reposar en la reflexi¨®n y lo reconstruye en cada oyente. En las literaturas orales es la funci¨®n sagrada de la memoria.

Y es que, difusa o densa, la denotaci¨®n de cuanto existe parece ser la primera e involuntaria acr¨®bata en ese trampol¨ªn extra?o que impulsar¨¢ al lenguaje hasta donde el artista no sospechaba. He aqu¨ª dos ejemplos de reconocida tradici¨®n. Un hombre escribe que existe cierto lugar en La Mancha de cuyo nombre ¨¦l no quiere acordarse. Otro nos narra que una heroica ciudad dorm¨ªa la siesta. ?En qu¨¦ quedamos, maestro? ?Por qu¨¦ cielos flota esa curiosa Mancha cervantina en la que la voluntad, sin m¨¢s, es indiscutida se?ora de la memoria? Las tres potencias del alma -memoria, entendimiento y voluntad-, concebidas como

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