El montaje de La Fura sobre san Sebasti¨¢n decepciona en Roma

Convertir un ritual de sublimaci¨®n en una lecci¨®n de patolog¨ªa, con autopsia incluida, es una osad¨ªa que pone en juego la credibilidad de quien lo intenta. La han tenido Manuel Huerga y La Fura dels Baus al enfocar El martirio de san Sebasti¨¢n, originariamente de Gabriele d'Annunzio y Claude Debussy, como una historia de rebeli¨®n cotidiana, de "un hombre normal que se desespera frente a la insensatez de la vida normal". Una parte del p¨²blico- en buena medida empleado de la entidad patrocinadora- que asisti¨® al estreno en Roma aplaudi¨® con generosidad. Otra sali¨® consternada.

Hay que suponer que gracias, al menos en parte, a la magia residual de los Juegos Ol¨ªmpicos de Barcelona, inaugurados triunfalmente bajo el signo de Huerga y La Fura, los productores han logrado interesar en este estreno no s¨®lo a Miguel Bos¨¦, protagonista de la autopsia esc¨¦nica explicativa de que el dolor de san Sebasti¨¢n es el resultado "normal" de su rebeli¨®n contra el sistema, sino a un director de orquesta de prestigio, como Georges Pretre, que acepta incluso comenzar la obra por la apoteosis final, aunque luego tenga que repetirla como un vulgar estribillo porque hay que terminar de todas maneras.Estas y otras invenciones presentadas el lunes en la ¨®pera de Roma, financiadas por instituciones tan s¨®lidas como Telecom -la telef¨®nica italiana-, el teatro l¨ªrico Pierluigi de Palestrina de Cagliari, el Arriaga de Bilbao, el Palau de la M¨²sica de Valencia y el Festival de Perelada, se justifican, seg¨²n sus autores, por la necesidad de "actualizar y hacer comprensibles" los textos en franc¨¦s escritos hacia 1911 por D'Annunzio, con una est¨¦tica "tardomodernista" que, seg¨²n Huerga y La Fura, merece ser "depurada".

Para realizar esa "depuraci¨®n", han intercalado textos de cosecha propia s¨®lo en las partes del oratorio no conectadas directamente a la m¨²sica, ya que la Ley de Propiedad Intelectual impide tocar las otras. El resultado es un guirigay, del que el espectador entiende hasta la saciedad la "normalidad" de san Sebasti¨¢n y la proximidad de su rebeld¨ªa, es decir, las morcillas, pero absolutamente nada del cruce entre la muerte de Cristo, la del santo asaeteado y la resurecci¨®n de Adonis que D'Annunzio y Debussy cuentan paralelamente, cuando se les deja. Esa mezcla fue en su d¨ªa motivo de gran esc¨¢ndalo, como lo fue tambi¨¦n que el m¨¢rtir viniera encamado por una sensual bailarina. La versi¨®n de hoy no es escandalosa, sino did¨¢ctica.

En ella, conviven forzadamente el italiano deficiente de dos actores espa?oles -los textos a?adidos se interpretar¨¢n en castellano cuando la obra se represente en Espa?a-, con el correcto de Bos¨¦, quien, en cambio, no tiene por qu¨¦ estar a la altura cuando pasa a la dif¨ªcil recitaci¨®n francesa de los textos originales, y con el franc¨¦s abierto y escasamente comprensible del Coro de Valencia, sometido, por otra parte, a tales pruebas esc¨¦nicas -en un momento tiene que cantar sosteniendo el peso de un actor- que, cuando le toca dar el fortissimo del final del primer cuadro -"tout le ciel chante"- llega sin fuerzas.Cortes de ritmo y sentido

Conviven, pues, dos lenguajes, y no s¨®lo dos idiomas, lo que a?ade cortes del ritmo, y no s¨®lo de sentido, a un espect¨¢culo que ya va cargado de cambios de escena poco ¨¢giles -sobre todo, teniendo en cuenta que la escena apenas cambia-, de una breve pausa intermedia incomprensible, de la reiteraci¨®n de movimientos, del abuso de los trapecios de La Fura y de las proyecciones de Huerga, recursos fundamentales del montaje.

Por otra parte, basta comprar la ¨²nica grabaci¨®n de esta obra que hoy se encuentra en el mercado (Sony SK-48240) para entender que El martirio de san Sebasti¨¢n fue un hijo directo de la admiraci¨®n que el Parsifal de Ricardo Wagner provoc¨® en toda Europa. Se puede, pues, suponer que uno de sus objetivos es lograr la uni¨®n esencial entre la m¨²sica y la palabra. Debussy compuso, de hecho, su m¨²sica por encargo y sobre la base del texto de D'Annunzio. Toda la partitura tiene como eje un juego de tres notas, que, en distintos tonos y a veces invertidas, reproducen el nombre de Sebasti¨¢n seg¨²n la acentuaci¨®n francesa. El caos ling¨¹¨ªstico del montaje de Huerga y La Fura cae en ese contexto como un pulpo en una cacharrer¨ªa.

Si luego se oyen los discos, se comprueba que lo que sobrevive de la obra original es, precisamente, la fuerza con la que Debussy sublima el masoquismo y la sensualidad de los textos de D'Annunzio, en clave de redenci¨®n wagneriana. Pero el montaje de La Fura es refractario a esas sutilezas y a los elementos orientales que componen la partitura. Cuando el m¨¢rtir pide, por boca de Bos¨¦, m¨¢s flechas a sus verdugos -"Encore, encore"- como si avanzara hacia su propio apogeo, el Coro de Valencia, en vez de acompa?ale en el ¨¦xtasis, parece que le insulta. Es de temer que la m¨²sica de Debussy sucumba a tanta prueba.

Cierto que, como dicen los responsables de este montaje, la est¨¦tica decadente y mussoliniana de D'Anunzio se queda vieja, y que habr¨ªa que inventar otra. Pero una cosa es que a Picasso se le ocurra pintar Las meninas, y otra es coger el cuadro de Vel¨¢zquez para pintarle encima cuatro monas.