"Amo las m¨²sicas ¨¦tnicas"

La importancia cultural de Gy?rgy Ligeti no para de crecer. Sony ha sacado ya al mercado los seis primeros registros discogr¨¢ficos de una serie de 13 en que se recoge, con int¨¦rpretes de primera fila, la obra de este gran compositor centroeuropeo. Par¨ªs, Londres, Amsterdam, Bruselas, Francfort, Chicago, San Francisco, Tokio y otras ciudades est¨¢n preparando ciclos de conciertos orquestales para celerar su 75 cumplea?os en mayo de 1998. Ma?ana, 28 de julio, el festival de Salzburgo presenta en la sala grande de la Festspielhaus una nueva versi¨®n de la ¨®pera El gran macabro, con direcci¨®n musical de Esa-Pekka Salonen y esc¨¦nica de Peter Sellars. Ligeti se ha convertido en el m¨¢s emblem¨¢tico de los compositores vivos, algo as¨ª como un Garc¨ªa M¨¢rquez de la m¨²sica. Muchos escucharon por primera vez su m¨²sica gracias a la utilizaci¨®n de su Requiem en la banda sonora de la pel¨ªcula 2001, una odisea del espacio, de Stanley Kubrick.Pregunta. ?Es muy duro vivir en un clima de ¨¦xito tan apabullante como el que usted vive?

Respuesta. Bueno, la verdad es que me siento muy feliz. La vanidad la concentro totalmente sobre la m¨²sica. No es verdad: esto que le he dicho es una coqueter¨ªa. Hablando en serio, yo no soy un hombre de poder, ni s¨¦ desenvolverme en las relaciones sociales. Estoy ahora en este hotel peque?o, casi aislado del ambiente de la ciudad, y lo que m¨¢s me preocupa en estos d¨ªas son los ensayos de la ¨®pera. No para de llover y los cantantes se deprimen con tanta agua. Y lo que usted dice acerca del ¨¦xito, pues s¨ª, est¨¢ muy bien, sobre todo porque me proporciona la posibilidad de darme a conocer como m¨²sico a mucha gente.

P. Bartok, Ligeti, Kurtag. ?Hay una rebeli¨®n de la m¨²sica de Hungr¨ªa y Rumania en este siglo frente a la dominante de Alemania y Austria?

R. S¨ª y no. La cultura musical, como la literaria o la Filos¨®fica, surge cuando hay grupos de gente que crean una tradici¨®n. F¨ªjese, por ejemplo, en la gran pintura francesa del XIX, con Delacroix, Courbet, Corot, como se contin¨²a con Manet, Monet y el impresionismo. Hungr¨ªa ha estado, en varias fases de su historia pol¨ªtica, dominada por los austr¨ªacos y por el peso de la educaci¨®n musical austroalemana. materializada por Mozart, Beethoven, Brahms o Bruckner. No es cuesti¨®n de poner en duda la cultura musical austroalemana del XIX, pero en Hungr¨ªa se gener¨® una especie de nacionalismo musical antiaustriaco y antialem¨¢n, de estilo izquierdista. La fuerza de Bartok, o de Kodaly, es que estaban en un mundo muy cultivado, y a la vez practicaban una oposici¨®n. A eso hay que a?adir la existencia de muy buenas escuelas de m¨²sica en Hungr¨ªa, tanto en armonia como en composici¨®n y en formaci¨®n general. Tal vez, es este c¨²mulo de circunstancias lo que provoque esa fuerza especial, diferente y continuada, de la m¨²sica h¨²ngara.

P. ?C¨®mo lleg¨® a El gran macabro?

R. Cuando era ni?o y todav¨ªa viv¨ªa en Transilvania, me interes¨¦ por la ¨®pera. A los siete a?os vi un Boris Godunov que me dej¨® conmocionado. Despu¨¦s vinieron La Traviata y Carmen, pero Boris es como mi primer amor. Mis experiencias previas a El gran macabro son dos minidramas, Aventuras y Nuevas aventuras, para peque?a formaci¨®n instrumental y con una utilizaci¨®n fon¨¦tica de la voz. No s¨¦ si las ha o¨ªdo.

P. Conozco la versi¨®n de la ¨®pera Factory de Londres.

R. ?La de los cantantes desnudos? Fue una simplificaci¨®n reducir la historia a los problemas del hombre salvaje, porque se limitaba el alcance de las emociones e incluso de los juegos de relaciones. En la l¨ªnea abstracta de Aventuras estuve trabajando varios a?os sobre Edipo, de S¨®focles, por encargo de G?ran Gentele, director de la ¨®pera de Estocolmo. Aprovech¨¦ que todo el mundo conoce el mito de Edipo para volcarme en el lado musical. Pero un tr¨¢gico accidente de autom¨®vil le cost¨® a Gentele la vida en 1972. Era un gran amigo y sufr¨ª un tremendo shock, por lo que abandon¨¦ por completo Edipo, con la sinopsis de algunas cosas ya concluidas. Nunca he querido volver a saber nada de este proyecto. Y luego, por casualidad, tuve acceso a la obra teatral de Michel de Ghelderode, La balada del gran macabro. Me pareci¨® una buena idea llevarla a la ¨®pera, pues los mitos sobre fin del mundo, el Apocalipsis, el Dies Irae, eran para m¨ª muy pr¨®ximos y me tent¨® volcarlos en una ¨®pera multicolor, salvaje y grotesca. La compuse entre 1974 y 1977. Se estren¨® en Estocolmo, en 1978.

P. La versi¨®n de Salzurgo, ?tiene muchas diferencias con la original?

R. Son 20 a?os y el tiempo no pasa en balde. Es m¨¢s concentrada, se desarrolla en un solo acto, he transformado el papel de los dos ministros, muchos di¨¢logos han desaparecido, la primera parte es mucho m¨¢s corta y el cuadro cuarto desemboca en un nuevo final con m¨¢s tensi¨®n, desapareciendo en las tinieblas muy gradualmente. Es un final m¨¢s bien pesimista.

P. Tiene un equipo de lujo.

R. Ciertamente. Salonen es formidable y los cantantes tambi¨¦n. En cuanto a Peter Sellars es un personaje muy original. Va incluso m¨¢s lejos de lo que yo he escrito: ambienta la ¨®pera despu¨¦s de una cat¨¢strofe at¨®mica y saca a la luz problemas de pol¨ªtica cotidiana o aspectos terroristas. No es mi idea inicial, pero respeto su enfoque.

P. ?Por qu¨¦ ha escrito la obra en ingl¨¦s?

R. Por algo tan sencillo como que la mayor parte de los cantantes hablan ingl¨¦s. No soy contrario, en cualquier caso, a las traducciones a otros idiomas.

P. Usted se ha manifestado siempre abierto a la influencia de otras culturas.

R. S¨ª, y en ese sentido amo las m¨²sicas ¨¦tnicas, incluidas las extraeuropeas. Creo que es muy importante conocer muchas culturas musicales. En el disco de piano de Pierre-Laurent Aimard [se refiere al n¨²mero 3 de la colecci¨®n Sony] se detectan referencias indirectas de que he asimilado m¨²sica africana. No hago folclor, en absoluto, pero utilizo m¨¦todos, pensamientos y tendencias de m¨²sica africana, para trasladarlas con ciertas transformaciones al piano.

P. Su curiosidad tambi¨¦n le lleva a la m¨²sica antigua.

R. Siento fascinaci¨®n por el siglo XIV y sus proximidades, por el comienzo de la polifon¨ªa, por el periodo que va desde Perotinus a Machaut y Dufay. Cuando escuch¨¦ por primera vez la Misa de N?tre Dame qued¨¦ impresionado por la fantas¨ªa y la profunda emoci¨®n que transmite. Es una ¨¦poca llena de tesoros musicales.

P. Usted ha dicho que no se puede saber qu¨¦ va a ser de la m¨²sica culta en el siglo XXI, aunque se muestra optimista respecto a su crecimiento en grupos que se mantengan al margen de las presiones comerciales.

R. Ha habido muchas transformaciones de la m¨²sica en la segunda mitad del XX, a causa de la microelectr¨®nica, el mundo del disco y los planteamientos de negocio. Tambi¨¦n se ha producido la ruptura con la m¨²sica contempor¨¢nea de un importante sector de gente con cultura, que ha volcado todos sus esfuerzos en los siglos XVIII y XIX, llegando a lo sumo a Debussy, Stravinski o Bartok. La m¨²sica que se ha producido despu¨¦s de la II Guerra Mundial pr¨¢cticamente no se conoce. Creo, sin embargo, que hay p¨²blico para todo y que tan s¨®lo se requiere un esfuerzo adicional para recuperar tradiciones perdidas.

No hay ninguna lamentaci¨®n alguna en las palabras de Ligeti, que no acaba de entender el porqu¨¦ de su poder comunicativo. Pero sabe que su m¨²sica llega, y cuando le recuerdo el delirio que se produjo en Madrid en un concierto a ¨¦l dedicado el pasado septiembre, lo reduce todo a un "es que los int¨¦rpretes [se refiere al Ensemble Moderne de Francfort] eran muy buenos y la sala ten¨ªa una ac¨²stica estupenda"